Ирония и пафос в современных обращениях к классике

Постмодернизм в архитектуре – это момент, когда профессия начала смеяться над собой и одновременно говорить всерьёз. После полувека господства модернизма, который запретил орнамент и объявил историю архитектуры балластом, архитекторы снова потянулись к колоннам, фронтонам и арками. Но делали это по–разному: одни с пафосом и политическим смыслом, другие с иронией и цитатой. Меня интересует именно этот разрыв: почему одна и та же классическая форма в руках разных архитекторов становится то манифестом, то шуткой – и где граница между этими двумя позициями.

Исследование сосредоточено на трёх архитекторах – Рикардо Бофилле, Филипе Джонсоне и Альдо Росси – и на конкретных постройках: жилой комплекс Les Espaces d'Abraxas под Парижем (1978-1983), небоскрёб AT&T в Нью-Йорке (1984) и кладбище Сан-Катальдо в Модене (1971-1984). Все три объекта относятся к одному периоду (1970-80-е годы), и к одному кругу проблем: что делать с классическим наследием в эпоху, когда модернизм исчерпал себя. Дополнительно рассматривается теория Роберта Вентури как интеллектуальная основа иронического подхода.

Исследование строится не хронологически, а по логике аргумента. Сначала контекст: почему модернизм отверг классику и почему это отречение не стало окончательным. Затем три разных ответа на один вопрос: Бофилл как пафос, Джонсон и Вентури как ирония, Росси как третья позиция, которую сложно отнести ни к тому, ни к другому. Заключение возвращает к исходному вопросу и предлагает ответ. Принцип выбора и анализа текстовых источников

Основу составляют первоисточники: эссе Адольфа Лооса «Орнамент и преступление» (1910), книга Ле Корбюзье «К архитектуре» (1923) и «Learning from Las Vegas» Вентури, Скотт Браун и Айзенура (MIT Press, 1972). Из критических текстов материалы ArchDaily, Dezeen, Britannica и Encyclopedia.com. Все источники выбирались по принципу надёжности и прямого отношения к рассматриваемым объектам.

Гипотеза состоит в следующем: ирония и пафос в постмодернистской архитектуре не проявление противоположности, а лишь две стороны одной медали. Архитекторы используют классическую форму как язык, значение которого определяется не самой формой, а контекстом, масштабом и намерением. У Бофилла колонна – это политическое высказывание о достоинстве, у Джонсона – провокация и цитата, у Росси – архетип, лишённый иронии и пафоса одновременно.

В 1910 году венский архитектор Адольф Лоос прочитал лекцию «Орнамент и преступление». Главная мысль была простой: украшение здания – признак культурной отсталости. Развитой человек, по Лоосу, не нуждается в орнаменте так же, как не нуждается в татуировках. Лекция стала манифестом, который архитекторы следующих десятилетий читали как разрешение – наконец выбросить всё лишнее.

Не храм, не дворец, не цитата из истории – машина. Вилла Савой под Парижем (1929-1931) стала буквальным воплощением этой идеи: белый параллелепипед на тонких опорах–пилоти, ленточные окна, плоская кровля. Никаких колонн, никаких фронтонов, никакой памяти об античности.

Мис ван дер Роэ довёл эту логику до предела. Билдинг Сигрэм в Нью-Йорке (1958), построенный совместно с Филипом Джонсоном, – стеклянный прямоугольник, поднятый над землёй, фасад из бронзы и стекла без единого украшения.

Его формула работала как абсолютный запрет на историческую цитату.

К 1960-м модернистская коробка стала нормой корпоративного строительства по всему миру. Именно тогда начался обратный процесс: архитекторы, выросшие на модернизме, стали от него уставать. Оказалось, что «машина для жизни» не отвечает на вопрос о смысле – только на вопрос о функции.

Реакция пришла не как отрицание, а как вопрос: а что, если классика была не балластом, а языком? И если этот язык можно использовать снова, то как именно?

В конце 1970-х французское правительство строило новые города на окраинах Парижа, задача была утилитарной: разместить людей. Большинство застройщиков решали её предсказуемо с помощью типовых панельных блоков, но испанский архитектор Рикардо Бофилл решил её иначе.

Les Espaces d'Abraxas в Нуази-ле-Гран (1978-1983) – это жилой комплекс на 591 квартиру, большая часть которых социальное жильё. Но выглядит он как дворцовый ансамбль. Три корпуса «Палаццо», «Театр» и «Арка» образуют замкнутое пространство с колоннами высотой в несколько этажей, гигантскими фронтонами и арками. Колонны сделаны из сборного бетона и остеклены, обладая классической формой, но современными материалами и промышленным методом производства.

Бофилл прямо говорил о политическом смысле этого решения. Роскошная архитектура исторически принадлежала власти и богатству – дворцы, министерства, резиденции. Он хотел отдать этот язык людям с низким доходом. По его словам, он стремился создать эмблематический монумент в очень плохо сделанном месте, не просто жильё, а символ того, что его жители заслуживают достоинства.

Это и есть пафос в точном смысле слова – не напыщенность, а серьёзность намерения. Классическая форма здесь не ирония и не игра. Она работает как политическое высказывание: социальное жильё может быть монументальным. Бофилл брал классику всерьёз – как язык, способный говорить о человеческом достоинстве вне зависимости от того, кто за ним стоит.

Комплекс стал известен далеко за пределами архитектурного сообщества – в нём снимали фильмы «Бразилия» Терри Гиллиама (1985) и финальную часть «Голодных игр» (2015). Показательно, что оба фильма – антиутопии. Антиутопическая эстетика прилипла к зданию, которое задумывалось как утопия. Это само по себе говорит о том, насколько неоднозначно работает монументальная классика в современном контексте – даже когда намерение автора было однозначным. В отличие от постмодернистов, которые цитировали классику с подмигиванием, Бофилл не подмигивал. Именно поэтому его здание так трудно читается сегодня, оно требует от зрителя принять серьёзность всерьёз.

В 1978 году дизайн нового штаб–квартиры AT&T в Нью–Йорке попал на первую полосу New York Times, но не потому, что здание было самым высоким или самым дорогим, а потому что Филип Джонсон поставил на вершину 37-этажного небоскрёба расколотый фронтон – деталь, которая напоминала крышку шкафа в стиле Чиппендейл XVIII века. Архитектурное сообщество немедленно разделилось.