Джон Минихан «Фрэнсис Бэкон в галерее Клода Бернара Париж» 1977 г.
Рубрикация
- Концепция.
- Как хронофотография Майбриджа «сломала» статику тела у Фрэнсиса Бэкона.
- Плоть, патология и объектив: источники телесной деформации у Фрэнсиса Бэкона
- Влияние кино и эффект стоп-кадра.
- Фотографический брак как инструмент деформации.
- Заключение.
- Библиография и источники.
Концепция
Фрэнсис Бэкон — один из самых необычных художников XX века. Пока другие уходили в абстракцию, он продолжал писать людей, но делал это так, будто человеческая форма окончательно сломалась. Его метод уникален: он почти не писал с натуры. Вместо живых моделей он использовал фотографии, газетные вырезки и иллюстрации из медицинских справочников. В своем исследовании я хочу разобраться, как из этого рождались его эмоциональные и пугающие картины. Я хочу показать, что живопись Бэкона — это не просто выплеск эмоций, а очень точная работа с уже существующими изображениями.
Бэкон исследовал то, как камера и пленка меняют наше восприятие самих себя. Таким образом, мне кажется, сегодня эта тема даже актуальнее, чем при жизни Бэкона, так как сейчас мы живем в эпоху фильтров и цифровых искажений. Понимание того, как Бэкон искажал свои модели, помогает лучше понять современное искусство, которое тоже часто работает с памятью, травмами и искаженной реальностью.
Вся работа строится на наглядном сравнении. Я буду брать конкретные фотографии, которые Бэкон хранил в своей мастерской, и сопоставлять их с его картинами.
Перри Огден «Студия Фрэнсиса Бэкона „7 Reece Mews“ Лондон» 1998 г.
Материал я отбирала, опираясь на то, какие именно снимки он собирал в свою личную библиотеку образов. Главной базой для исследования стали архивы художника (The Estate of Francis Bacon) и фотографии его студии, сделанные Перри Огденом. Я выбрала примеры, где процесс работы виден яснее всего: например, как кадры борющихся людей из старых опытов Майбриджа превращаются в один комок на холсте.
Моя работа поделена на разделы в зависимости от того, откуда Бэкон брал исходник:
В разделе «Как хронофотография Майбриджа„сломала“ статику тела у Фрэнсиса Бэкона» я показываю, как хронофотография подарила художнику идею смазанной фигуры. Глава «Плоть, патология и объектив: Источники телесной деформации у Фрэнсиса Бэкона» объясняет, как Фрэнсис Бэкон стирает границы между человеком, животным и объектом. Благодаря разделу «Влияние кино и эффект стоп-кадра», мы понимаем, как художник вырывает крик из контекста и навсегда запирает человеческую боль в геометрической клетке холста. В финальном блоке «Фотографический брак как инструмент деформации» я разъясняю, как Фрэнсис Бэкон через фотографический сбой показывает суть человека и хрупкость нашей плоти.
Чтобы не скатиться в простое описание страшных картин, я опиралась на интервью самого Бэкона и тексты философа Жиля Делёза. Они помогают понять: Бэкон искажал фигуры не для того, чтобы напугать зрителя, а чтобы точнее передать напряжение и эмоцию.
Действительно ли жуткие фигуры Бэкона — это просто его личные кошмары или за этим стоит определенная техника? Что означают куски плоти на работах художника? Как технический брак вроде расфокуса или засвета стал главным художественным приемом? На эти вопросы я и буду искать ответы.
Моя гипотеза состоит в следующем: телесные искажения на полотнах Бэкона — это продуманная работа с визуальными сбоями и фотографическими эффектами. Художник специально использовал технический брак, раскадровки и пугающую откровенность медицинских атласов, чтобы создать новый взгляд. С помощью такого подхода Бэкон стирает грань между человеком и животным. Он показывает, что все мы — это просто хрупкая, уязвимая плоть.
Как хронофотография Майбриджа «сломала» статику тела у Фрэнсиса Бэкона.
Эдвард Майбридж раскадровка «Лошадь в движении» 1878 г.
В конце XIX века фотограф Эдвард Майбридж создал свой знаменитый труд «Животное в движении». Он расставил десятки фотокамер, чтобы покадрово зафиксировать, как бежит лошадь, борются атлеты или ползет человек. Майбридж хотел остановить время и разложить движение на понятные, математически точные фазы. Для Фрэнсиса Бэкона этот альбом стал большим источником вдохновения.
Если Майбридж раскладывал движение, чтобы упорядочить мир, то Бэкон брал эти кадры и схлопывал их обратно. Он не хотел рисовать один застывший момент, он хотел нарисовать нервную энергию, которая разрывает тело в процессе движения.
Для визуального анализа этого метода рассмотрим три ключевых примера, где Бэкон буквально берет научный кадр и превращает его в живописную агонию.
Эдвард Майбридж раскадровка «Борцы»
На фотографиях Майбриджа мы видим двух обнаженных мужчин во время спортивного поединка. Камера точно фиксирует напряжение мышц, анатомию и геометрию захвата. Фон расчерчен строгой измерительной сеткой.
Эдвард Майбридж раскадровка «Борцы»
Бэкон переносит эту позу на холст в картине «Две фигуры», но сильно меняет угол виденья. Измерительная сетка Майбриджа превращается у него в полупрозрачную пространственную клетку, которая как бы запирает героев. Спортивный поединок превращается в смесь агрессии и некой интимности. С помощью грубых, смазанных мазков Бэкон сливает две фигуры в единый комок подвижной плоти.
Фрэнсис Бэкон «Две фигуры» 1953 г.
Хронофотография способна ловить переходные, крайне неловкие позы, которые человеческий глаз в реальной жизни просто не успевает заметить. На данной картине Майбридж фиксирует фазу, когда человек, опираясь на руки и ноги, выглядит максимально неустойчиво.
Эдвард Майбридж раскадровка «Ребенок на четвереньках»
Бэкон берет эту самую уязвимую фазу и доводит её до гротеска. Фигура на его картине лишается четких контуров. Художник использует прием растушевки, размазывая краску так, как будто фигура физически растекается или тает в пространстве. Эффект смазанного кадра показывает здесь, как тело предает само себя.
Фрэнсис Бэкон «Ребёнок с параличом, идущий на четвереньках» 1965 г.
На следующей раскадровке Эдварда Майбриджа камера замораживает летящую жидкость, делая её статичной. Вода больше не течет, она превращается в странную, твердую абстрактную форму, висящую в воздухе. На фоне также как и до этого мы видим строгую измерительную сетку.
Эдвард Майбридж раскадровка «Женщина, выливающая воду из таза»
Из раскадровки выше Бэкон берет идею остановленного мгновения, но включает эффект длинной выдержки. Майбридж превращает воду в твердую форму, а Бэкон наоборот размывает самого человека. Он писал эту картину грубыми и резкими мазками. Таким образом, он специально добивался эффекта смазанного, неудачного кадра, словно человек слишком быстро дернулся перед объективом. Глядя на картину, кажется, что она прямо на наших глазах исчезает.
Фрэнсис Бэкон «Фигура в пейзаже» 1945 г.
Подводя итог, для Бэкона фотографии Майбриджа стали способом уйти от правильных, скучных портретов и сломать привычное изображение человека. Он брал со снимка готовую позу, а потом специально разрушал её на холсте: размазывал краску, слеплял фигуры в один комок и запирал их в нарисованные клетки, тем самым добавляя эмоции, напряжение и живость.
Плоть, патология и объектив: Источники телесной деформации у Фрэнсиса Бэкона
Значительную часть личного архива художника составляли пособия по рентгенологии, учебники по анатомии и атласы кожных болезней. Для Бэкона медицинская фотография была идеальным инструментом. Клинические снимки помогали ему отделять от человека всё социальное (статус, характер, эмоции) и оставляет только биологическую ткань — кости, мышцы и нервы.
Фрэнсис Бэкон хранил огромное количество архивных изображений в своей мастерской, в том числе и ниже представленные фотографии предполагаемо взятые из Атласа-руководства болезней рта Людвига Грюнвальда. На фрагментах изображена фотография губ, раздвинутых щипцами, обнажая десны, изуродованные абсцессом, сколотые зубы и пену на языке.
Отрывки из «Атласа-руководства болезней рта» Людвиг Грюнвальд 1903 г.
Ниже мы видим одну из работ популярной серии автора «Кричащие папы» картину «Голова VI», в которой конечно сама идея открытого в крике рта заимствована Бэконом из кинематографа (кадр с няней из «Броненосца Потёмкина»), но анатомическая детализация этого крика взята именно из медицинских справочников. Кино дало эмоцию, а медицинский атлас — форму. Посмотрите, как написана нижняя челюсть мужчины: она выглядит пугающей, но достаточно анатомической и медицинской.
Фрэнсис Бэкон «Голова VI» 1949 г.
Продолжая говорить про вдохновение Бэкона «Атласом-руководством болезней рта», перейдем к его популярному триптиху, написанному незадолго до серии «Кричащие папы».
Фрэнсис Бэкон «Три этюда к фигурам у подножия распятия» 1944 г.
На центральной части картины «Три наброска к фигурам у подножия распятия» изображен тот самый широко разинутый рот из учебника. Бэкон пририсовал его жуткому слепому мутанту со змеиной шеей и телом как будто ощипанной индейки. Это существо с завязанными глазами сидит на пьедестале на ярко-оранжевом фоне. Все фигуры на триптихе выглядят не как люди, а как живые куски мяса, выставленные словно на всеобщее обозрение.
Фрэнсис Бэкон «Три этюда к фигурам у подножия распятия» 1944 г. и Людвиг Грюнвальд отрывок из «Атласа-руководства болезней рта» 1903 г.
«Меня всегда очень волновали фотографии боен и мяса, для меня они тесно связаны со всей темой Распятия… Конечно, мы — мясо, мы — потенциальные туши. Если я иду в мясную лавку, я всегда удивляюсь, почему там вишу не я, а животное».[3]
Джон Дикин «Фрэнсис Бэкон» 1952 г.
По цитате художника выше мы видим также еще один источник его вдохновения — мясо. При написании плоти, художник часто опирался на знаменитую серию фотографий парижских скотобоен Ля Виллет, сделанную сюрреалистом Эли Лотаром в 1929 году. Как и пугающие образы из медицинских атласов, эти отстраненные кадры Лотара служили для Бэкона источником жестокости.
Эли Лотар, Без названия, 1929 г.
Эли Лотар, Без названия, 1929 г.
Эта одержимость плотью и смертью нашла свое воплощение в одной из самых знаменитых работ художника — картине «Фигура с мясом». В этом произведении Бэкон хорошо объединяет два мотива: кричащего папу римского и освежеванные туши животных. За основу художник взял «портрет папы Иннокентия X» Диего Веласкеса — картину, которой он также вдохновлялся при написании серий работ «Кричащие папы». Он помещает фигуру папы не в роскошные интерьеры Ватикана, а в мрачное, замкнутое пространство, где висят разрубленные коровьи туши. Тем самым художник напоминает нам, что даже сам наместник Бога — это всего лишь уязвимая, смертная материя.
Фрэнсис Бэкон «Фигура с мясом» 1954 г. и Диего Веласкес «Портрет папы Иннокентия Х» 1650 г.
Тема расчлененной туши как символа смертности и уязвимости продолжает развиваться и в других работах художника. Например, в триптихе «Три фигуры для распятия». Здесь весь сюжет похож на скотобойню. На левой части рядом с человеческими фигурами разбросаны куски сырой плоти. На центральной панели изображено истерзанное, окровавленное тело на кровати. И самой эмоциональной становится правая часть триптиха, где мы видим прямой религиозный мотив. Распятая фигура похожа на разрубленной мясную тушу.
Фрэнсис Бэкон «Три фигуры для распятия» 1962 г.
Также, образ мясной плоти приобретает у Бэкона и мифологический контекст. Это нам демонстрирует «Триптих, вдохновлённый „Орестеей“ Эсхила». Здесь кусок мяса уже не похож на настоящую тушу, он скорее выступает как обобщенный образ насилия и расплаты. На всех частях мы видим сгустки плоти, одна из них даже истекает кровью. В контексте древнегреческой трагедии эти куски мяса становятся метафорой первобытной жестокости и воплощением Эриний — богинь мщения, которые преследуют человека за его грехи.
Фрэнсис Бэкон «Триптих, вдохновлённый „Орестеей“ Эсхила» 1981 г.
Таким образом, Фрэнсис Бэкон стирает границы между человеком, животным и объектом. Медицинские атласы предоставляют оголенную анатомию, фотографии скотобоен приравнивают человеческую телесность к куску мяса. Мы снова убеждаемся, что фотография для Бэкона — это мощный инструмент живописи.
Влияние кино и эффект стоп-кадра.
Фрэнсис Бэкон часто говорил, что фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потёмкин» оказал на него огромное влияние. В данном фильме художника интересовал конкретный кадр: крупный план кричащей медсестры с разбитым пенсне. Бэкон постоянно держал репродукцию этого стоп-кадра у себя в студии и использовал ее как референс для многих работ.
Кадр из фильма «Броненосец Потёмкин»
На картине «Этюд няни из „Броненосца Потёмкина“» Бэкон напрямую цитирует этот образ. Лицо женщины сильно искажено, большинство человеческих черт стерто. Художник оставляет только две главные детали: разбитые очки и широко открытый в крике рот.
Фрэнсис Бэкон «Кричащая няня» 1957 г.
В кино крик длится всего несколько секунд, и зритель всегда понимает его причину (в данном случае выстрел). Но Бэкон работает иначе: помощью живописи он делает стоп-кадр, полностью убирая контекст. Мы не знаем, почему кричат герои его картин. Лишая крик сюжета, Бэкон оставляет на холсте чистую эмоцию боли и страха, заставляя ее длиться бесконечно.
Этот метод также отлично виден в его самой известной работе — «Этюд к портрету папы Иннокентия X Веласкеса».
Кадр из фильма «Броненосец Потёмкин» и Фрэнсис Бэкон «Этюд к портрету папы Иннокентия X Веласкеса
Здесь Бэкон собирает образ как конструктор. Он берет позу и статус героя с картины Веласкеса, добавляет анатомически точную челюсть из медицинского справочника и накладывает на это эмоцию крика из фильма Эйзенштейна. Стоит обратить внимание на вертикальные штрихи поверх фигуры папы. Они выглядят не просто как складки занавеса за спиной, а скорее как дефекты старой кинопленки или эффект смазанного кадра при движении.
Фрэнсис Бэкон «Этюд к портрету папы Иннокентия X Веласкеса» 1953 г. и Диего Веласкес «Портрет папы Иннокентия Х» 1650 г.
Влияние фотографии и кино проявляется и в построении пространства. Бэкон часто заключает свои фигуры внутрь тонких геометрических линий. Как мы уже видели на примере работ Эдварда Майбриджа, этот прием отсылает к расчерченной фоновой сетке из его хронофотографий. Но под влиянием кино эти линии приобретают дополнительный смысл: они начинают работать как видоискатель камеры или границы экрана. Такая клетка фокусирует внимание на объекте и ограничивает его, не давая тем самым эмоции вырваться за пределы композиции.
Например, на картине ниже «Фрагмент распятия» существо на кресте показано в резком, смазанном движении, словно это стоп-кадр. Белые линии на переднем плане создают ту самую рамку видоискателя, запирая тем самым фигуру внутри композиции.
Фрэнсис Бэкон «Фрагмент распятия» 1950 г.
Обобщая: кинематограф дал Бэкону инструменты для работы с эмоцией. С помощью стоп-кадров и рамок видоискателя он отказывается от сюжета, вырывает крик из контекста и навсегда запирает человеческую боль в геометрической клетке холста.
Фотографический брак как инструмент деформации.
Фрэнсиса Бэкона увлекали не только клиническая или репортажная съемка. Его также интересовали технические ограничения старой аппаратуры и фотографические ошибки. То, что для фотографов являлось браком — смазанность быстрого движения, сильный расфокус или случайная двойная экспозиция — для Бэкона стало идеальным визуальным приемом, чтобы искажать плоть на холсте.
Книга Мариуса Максвелла «Охота на крупную дичь с фотокамерой» как раз таки вдохновила художника на использования эффекта смазанности. Фототехника того времени не позволяла четко зафиксировать бегущих животных, поэтому на снимках Максвелла они превращались в размытые, искаженные темные пятна. Бэкон перенес этот эффект на свои человеческие и животные фигуры.
Ниже представлены изображения из книги Максвелла.
Мариус Максвелл «Скачет галопом, опустив голову для атаки», «Лицом к лицу с двурогим носорогом», «Пуля заставляет животное свернуть в сторону моего спутника, который выпускает свою вторую пулю» 1924 г.
Мариус Максвелл «Он делает паузу после каждого долгого глотка», «Черепа, бивни и головы пришлось отнести на железнодорожную станцию», «Пуля заставляет его вращаться и ломать передние лапы» 1924 г.
В анималистичных работах «Этюд бабуина» и знаменитая «Собака» Бэкон напрямую копирует прием Максвелла: контуры зверей растворяются в пространстве, а лапы превращаются в полупрозрачный шлейф от резкого движения.
Фрэнсис Бэкон «Собака» 1952 г. и Фрэнсис Бэкон «Этюд Бабуина» 1953 г.
Еще одним источником визуальных решений стала спиритическая фотография. Бэкон изучал книги Альберта фон Шренк-Нотцинга — исследователя паранормальных явлений начала XX века. В его книгах были снимки медиумов, из которых якобы выделялась эктоплазма. Технически эти кадры создавались с помощью намеренной двойной экспозиции и засветов пленки. Бэкон позаимствовал из них эстетику полупрозрачной формы: на его полотнах плоть часто выглядит как вытекающая материя.
Изображения из книги Альберта фон Шренк-Нотцинга «Явления материализации: вклад в исследование медиумистической телепластики» 1929 г.
Изображения из книги Альберта фон Шренк-Нотцинга «Явления материализации: вклад в исследование медиумистической телепластики» 1929 г.
Эта спиритическая тема хорошо видна в картинах «Голова I» и «Голова II». На этих холстах из деформированных лиц присутсвует густая светлая масса, похожая на эктоплазму со старых снимков.
Фрэнсис Бэкон «Голова I» 1948 г. и Фрэнсис Бэкон«Голова II» 1949 г.
Позже Бэкон начинает применять эти же фотографические эффекты в портретах своих близких, чтобы лишить их привычных контуров. Например, в «Портрете говорящего Джорджа Дайера» плоть героя деформируется так сильно, что визуально напоминает ту самую эктоплазму. Лицо закручивается в воронку, и материя словно отделяется от черепа, вытекая в пространство.
А в «Портрете Генриетты Мораес» художник использует уже другой прием — эффект двойной экспозиции. Черты лица модели сдвинуты и наслаиваются друг на друга, будто бы два разных кадра отпечатались на одной пленке.
Фрэнсис Бэкон «Портрет говорящего Джорджа Дайера» 1966 г. и Фрэнсис Бэкон «Портрет Генриетты Мораес» 1966 г.
Эти же фотографические приемы Бэкон переносит и в формат триптихов. На центральной части работы «Этюды для человеческого тела» тело теряет четкие контуры и словно парит в воздухе. Из фигуры выделяется густая белая материя, которая выглядит как та самая эктоплазма со старых спиритических снимков. Как мне кажется, c помощью такого эффекта исчезающей плоти Бэкон показывает, насколько хрупко и уязвимо человеческое тело.
Фрэнсис Бэкон «Этюды для человеческого тела» 1970 г.
В итоге фотография стала для Бэкона идеальным методом искажения. Все эти технические недостатки фотографии помогли ему отойти от классического портрета. Через фотографический сбой художник показал суть человека и передал нестабильность и хрупкость нашей плоти.
Подводя итог исследованию, можно с уверенностью сказать, что пугающие образы на полотнах Фрэнсиса Бэкона — это не просто выплеск эмоций или трансляция личных кошмаров. За каждой деформацией стоит осознанная работа с киноискусством, фотографиями и медийными искажениями.
Бэкон использовал различные виды изображений как технический инструмент для деконструкции человека:
- Хронофотография Майбриджа позволила ему сломать статику тела и передать нервное напряжение движения.
- Клинические снимки и кадры со скотобоен помогли стереть социальные рамки и показать человека как уязвимую биологическую материю, кусок плоти.
- Кинематограф научил вырывать эмоцию из контекста и бесконечно воспроизводить ее, заперев в геометрическом видоискателе картины.
- Фотографический брак — смазанность, расфокус и двойная экспозиция — стал идеальным способом для растворения и искажения формы на холсте.
Художник смотрел на мир через призму объектива, фиксирующего сбои, болезни и страдания. Именно поэтому его работы так откликаются в нашей современности. Задолго до эпохи цифровых фильтров и бесконечного потока изображений Бэкон понял, как камера меняет восприятие реальности. Он показал истинную суть человека: нестабильную, хрупкую и смертную оболочку.
Заключение
Броненосец Потемкин [Видеозапись] / реж. С. М. Эйзенштейн; Первая кинофабрика Госкино. — Москва, 1925.
Делез Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения / Ж. Делез; пер. с фр. А. Шестакова. — Санкт-Петербург: Machina, 2011.
Сильвестр Д. Интервью с Фрэнсисом Бэконом / Д. Сильвестр; пер. с англ. А. Асланян. — Москва: Ad Marginem, 2014.
Lotar E. Aux abattoirs de la Villette [Фотографии] / E. Lotar // Documents. — Paris, 1929. — № 6.
Grünwald L. Atlas and Epitome of Diseases of the Mouth, Pharynx, and Nose / L. Grünwald. — Philadelphia: W. B. Saunders & Company, 1903.
Harrison M. In Camera: Francis Bacon — Photography, Film and the Practice of Painting / M. Harrison. — London: Thames & Hudson, 2005.
Maxwell M. Stalking Big Game with a Camera in Equatorial Africa / M. Maxwell. — London: William Heinemann, 1924.
Muybridge E. The Human Figure in Motion / E. Muybridge. — New York: Dover Publications, 1955.
Ogden P. 7 Reece Mews: Francis Bacon’s Studio / P. Ogden, J. Edwards. — London: Thames & Hudson, 2001.
Schrenck-Notzing A. von. Phenomena of Materialisation: A Contribution to the Investigation of Mediumistic Teleplastics / A. von Schrenck-Notzing. — London: Kegan Paul, Trench, Trubner & Co., 1920.
The Estate of Francis Bacon [Электронный ресурс]: официальный архив художника. — URL: https://www.francis-bacon.com (дата обращения: 09.05.2026).
https://www.francis-bacon.com/paintings (дата обращения: 20.04.2026)
https://www.francis-bacon.com/biography (дата обращения: 20.04.2026)
https://www.francis-bacon.com/artworks/studio/7-reece-mews/ogden-studio (дата обращения: 20.04.2026)
Muybridge E. The Human Figure in Motion / E. Muybridge. — New York: Dover Publications, 1955.
Grünwald L. Atlas and Epitome of Diseases of the Mouth, Pharynx, and Nose / L. Grünwald. — Philadelphia: W. B. Saunders & Company, 1903. (дата обращения: 29.04.2026)
Lotar E. Aux abattoirs de la Villette [Фотографии] / E. Lotar // Documents. — Paris, 1929. — № 6. (дата обращения: 29.04.2026)
Maxwell M. Stalking Big Game with a Camera in Equatorial Africa / M. Maxwell. — London: William Heinemann, 1924. (дата обращения: 09.05.2026)
Schrenck-Notzing A. von. Phenomena of Materialisation: A Contribution to the Investigation of Mediumistic Teleplastics / A. von Schrenck-Notzing. — London: Kegan Paul, Trench, Trubner & Co., 1920. (дата обращения: 09.05.2026)
https://www.film.ru/sites/default/files/movies/frames/1624484-823737.jpg (дата обращения: 09.05.2026)
https://www.christies.com/en/stories/why-francis-bacon-was-obsessed-with-animals-175caa26297847a09f2960466614f8b0 (дата обращения: 29.04.2026)
