Мудры в китайской буддийской скульптуре V–VIII вв.: трансформация индийского иконографического канона.
Рубрикатор
Раздел 1. Концепция и гипотеза исследования
Раздел 2. Индийский канон: жест как фиксированный знак (Параметры канонического жеста: разделённость пальцев, высокий рельеф, автономность)
Раздел 3. Юньган (V–VI вв.): размывание структуры жеста
Раздел 4. Лунмэнь (VII в.): смягчение и пластика
Раздел 5. Могао (Дуньхуан): вариативность и отклонения от канона
Раздел 6. Исчезновение жеста: утрата носителя смысла (Как меняется структура коммуникации без жеста)
Раздел 7. Заключение и выводы
Раздел 8. Список источников
Раздел 1. Концепция и гипотеза исследования
Концепция
Буддийская скульптура строится на минимуме движения. Лицо Будды почти лишено эмоциональной мимики, поза статична, а тело подчинено строгому канону. В такой системе именно руки становятся главным носителем смысла. Мудры — ритуальные жесты рук — формируют особый визуальный язык, через который передаются идеи защиты, медитации, проповеди и духовной власти. В индийской традиции система мудр отличается устойчивостью и строгостью, функционируя как универсальный религиозный знак.
Однако при распространении буддизма в Китай в V–VIII вв. эта система начинает трансформироваться. В китайской скульптуре жесты становятся менее структурированными: пальцы сливаются, рельеф сглаживается. Меня заинтересовало, почему именно руки становятся главным полем изменений. В отличие от лица или позы, жест оказывается наиболее подвижным элементом изображения.
В данном исследовании я рассматриваю трансформацию мудр как процесс изменения визуального языка. Основой становится сравнительный визуальный анализ памятников Гандхары, Сарнатха и Матхуры (Индия), а также скульптуры пещер Юньган, Лунмэнь и Могао (Китай). Анализ строится вокруг нескольких параметров: читаемости жеста, степени разделённости пальцев, характера рельефа и роли света.
Гипотеза и цель
Гипотеза: При распространении буддизма в Китае каноническая система мудр подверглась адаптации. Отклонения от канона являются не случайными ошибками, а отражают процесс формирования нового визуального языка.
Цель: Выявить особенности трансформации канонических мудр в китайской буддийской скульптуре V–VIII вв. и определить, как изменения формы жеста влияют на его значение.
Задачи
- Подобрать примеры индийской и китайской буддийской скульптуры V–VIII вв. с различными типами мудр.
- Проанализировать положение пальцев, рельеф и форму жеста.
- Сравнить китайские вариации мудр с индийским каноном.
- Выявить изменения и определить, как это влияет на восприятие жеста.
Раздел 2. Индийский канон: жест как фиксированный знак
Буддийская скульптура строится на минимуме движения. Лицо Будды сохраняет эмоциональную нейтральность, поза остаётся устойчивой и симметричной, а тело подчиняется канону. В такой системе именно руки становятся главным носителем визуальной информации. Мудра функционирует как невербальный язык, через который передаются идеи защиты, проповеди, медитации и власти.
Будда Шакьямуни. Гандхара (совр. Пакистан). II–III вв., каменная скульптура.
Будда в абхая-мудре (Гандхара) III–V вв.
Стукковая фигура Будды (Гандхара) IV–V вв.
Абхая-мудра символизирует защиту и отсутствие страха, её положение фиксировано: правая рука поднята на уровень плеча, ладонь раскрыта и направлена от себя, пальцы выпрямлены. Именно этот канонический образец будет служить точкой отсчёта при сравнении с китайскими статуями Юньгана и Лунмэня.
Сидящий Будда с Катра-Моунда. Традиции Матхуры V века н. э.
Правая рука поднята ладонью вперёд, что символизирует жест бесстрашия и защиты (абхая-мудра). Левая рука, вероятно, лежит на бедре или коленях. На ладонях и ступнях могут быть изображены чакры (колеса). Стиль Матхуры отличается мягкостью форм, вниманием к деталям (например, проработка пальцев, ногтей, черт лица) и передачей внутренней умиротворённости.
Этот жест обладает визуальной автономностью. Он не встроен в общую пластику фигуры, а существует параллельно с ней как самостоятельный элемент, несущий определенное значение. Даже при повреждении лица или тела жест остаётся читаемым и сохраняет свою символическую функцию.
Сарнатхский Будда. Каменная скульптура V в. н. э.
Сарнатхская традиция демонстрирует пример канонического жеста — дхармачакра-мудру. Это символизирует «поворот колеса дхармы» — начало распространения буддийского учения. В этом жесте большой и указательный пальцы каждой руки соединены в круг, что олицетворяет взаимосвязь и взаимозависимость всего сущего.
Стоящий Будда из Матхуры, созданная в период с около 320 по 485 год н. э.
Бронзовая фигура Будды Шакьямунии из Гандхары, около IV в.
Гандхарское искусство развивалось на территории современного Пакистана и восточного Афганистана в I–VII веках н. э. Оно сформировалось под влиянием греко-буддийского синкретизма, что проявилось в идеалистическом реализме, анатомической проработке фигур и динамичных позах.
Стоящий Будда из Сарнатха, скульптура V–VI веков.
Сарнатхский Будда важен как точка отсчёта для сравнения с китайской скульптурой. Индийский канон демонстрирует архаичные формы иконографических элементов (абхая-мудра, перепонки между пальцами), плавность линий и символическую самодостаточность. В Китае те же элементы становятся более геометричными, жёсткими и адаптируются к местной культурной традиции.
Будда из Лориян-Тангай, V в.
Будда Шакьямуни. Пещеры Аджанты, Индия. IV–V вв., скальный рельеф с остатками росписи.
В индийской буддийской традиции мудра функционирует как строго фиксированный иконографический знак. Как отмечает Б. Бхаттачарья, положение пальцев и структура жеста подчиняются устойчивому канону и воспроизводятся в разных памятниках с минимальными изменениями. Благодаря этому мудра становится универсальной системой сакральной коммуникации.
Раздел 3. Юньган (V–VI вв.): размывание структуры жеста
Гроты Юньган (Юньган), провинция Шаньси, Китай. Период создания: V век н. э., эпоха династии Северная Вэй (386–534 гг.).
Даже в рамках одной иконографической традиции мудры не остаются неизменными. Как отмечает С. Шукля, абхая-мудра в Японии может изображаться со слегка выдвинутым вперёд средним пальцем, а в Таиланде чаще встречается у стоящего Будды. Это наблюдение подтверждает, что жест — не застывший символ, а пластический элемент, способный адаптироваться к локальной художественной культуре. Если такие изменения происходят уже в пределах Южной и Восточной Азии, то при переходе буддизма в Китай в V–VIII вв. трансформация жеста становится ещё более глубинной и системной.
Пещера номер 20, Будда под открытым небом
Статуя Будды под открытым небом, сочетающая в себе гандхарские и китайские художественные традиции.
В ранних китайских буддийских пещерных комплексах Юньгана каноническая система мудр начинает трансформироваться. При общем сохранении жестов как элемента изображения их визуальная структура претерпевает изменения. В скульптуре пещеры 20, которая считается одним из наиболее значимых памятников раннего этапа, жест утрачивает былую чёткость. Пальцы слабо дифференцированы и воспринимаются как единая пластическая масса, а не как система разделённых элементов. В некоторых случаях становится затруднительно определить, какая именно мудра изображена, поскольку границы между пальцами сглажены, а форма руки лишена канонической определённости.
Комплекс номер 19 Тройных Гротов.
Пещера номер 18 Трех Будд.
Пещера с тремя большими статуями Будды, демонстрирует классическую планировку Юньгана.
Пещера номер 3 храма Линъянь.
Самая большая в Юньгане пещера, украшена огромной статуей сидящего Будды.
При распространении буддизма в Китае индийская иконографическая система начинает адаптироваться к новой художественной традиции. Как отмечает Х. А. ван Оорт, китайское буддийское искусство не копирует индийские образцы напрямую, а трансформирует их в соответствии с локальными представлениями о пластике, ритме и композиции.
Малые фигуры Юньгана демонстрируют вариативность, которая отсутствовала в индийских образцах: один и тот же тип жеста может быть исполнен по-разному в соседних нишах. Это свидетельствует не столько о сознательном нарушении канона, сколько о начале процесса его адаптации.
В китайской буддийской скульптуре значительную роль играет взаимодействие формы и света. Это приводит к тому, что жест перестаёт восприниматься как автономный знак и включается в систему светотеневой пластики, где значение формируется через восприятие объёма в пространстве.
В Юньгане жест начинает зависеть от светового восприятия.
На этом этапе визуальная автономность жеста начинает ослабевать. Рука перестаёт быть самостоятельным знаком и постепенно встраивается в общую пластику фигуры. Читаемость жеста снижается, а его идентификация требует дополнительного контекста — позы фигуры, общего силуэта, композиционного окружения.
Раздел 4. Лунмэнь (VII в.): смягчение и пластика
Пещеры Лунмэнь — это крупный ансамбль буддийских скальных святилищ, высеченных в известняковых утёсах вдоль реки. Лоян, провинция Хэнань, Китай. V-Х век н. э.
Статуя Будды Вайрочаны в пещерах Лунмэнь
Памятники Лунмэня, относящиеся к периоду расцвета династии Тан (VII век), демонстрируют следующий этап трансформации. Здесь жест не просто упрощается, но и приобретает новые пластические качества. В статуе Вайрочаны Будды, центральной фигуре комплекса Лунмэнь, жест варада-мудры (дарение сострадания) исполнен с мягкостью, отсутствующей в индийских образцах. Кисть руки не отделена резко от драпировки, а плавно перетекает в складки одежды. Рельеф становится менее глубоким, границы между пальцами сглажены, свет начинает играть активную роль в восприятии жеста. При прямом освещении форма руки читается отчётливее, при боковом — сливается с фигурой, и жест перестаёт быть графически ясным. В отличие от индийской традиции, где жест сохранял читаемость при любых условиях, в Лунмэне восприятие жеста становится зависимым от среды.
В скульптуре бодхисаттв этот процесс заходит ещё дальше: их жесты часто не поддаются однозначной идентификации и воспринимаются скорее как общий пластический жест, а не как фиксированный знак. Визуальная автономность жеста существенно снижается. Он перестаёт быть самостоятельным элементом композиции и становится частью целостной пластической формы, где рука, драпировка и свет образуют единое визуальное поле.
Статуя Будды Амитабхи в пещере Скрытого ручья.
Раздел 5. Могао (Дуньхуан): вариативность и отклонения от канона
Пещеры тысячи Будд — это комплекс буддийских скальных храмов. Дуньхуан, провинция Ганьсу, Китай. IV–XIV века н. э.
Пещера 57
В скульптуре пещеры 57 жесты сохраняют связь с индийскими мудрами, однако положение пальцев варьируется, а сами руки воспринимаются скорее как часть плавной пластики фигуры, чем как автономный знак. Это делает интерпретацию жеста менее однозначной и усиливает роль общего визуального впечатления. Вместо точной передачи канона появляется пластическая вариативность, связанная с местной художественной традицией и усилением декоративного начала.
Пещера 220
Пещера 329
Восприятие мудры становится зависимым от общей композиции изображения, а не только от конкретного положения руки.
Важную роль играет и живописная среда пещеры. Свет, цвет и плавность линий делают жест менее графичным и менее автономным. Пещера 329 демонстрирует один из этапов трансформации буддийского визуального языка, при котором мудра постепенно превращается из устойчивого знака в часть пластической структуры образа.
Пещера 220
Жесты бодхисаттв сохраняют отсылку к буддийской иконографии, однако уже не соответствуют полностью каноническим типам мудр. Можно заметить, что положение пальцев становится неоднозначным: зритель не может точно определить конкретный жест, опираясь только на форму руки. Это создаёт эффект неопределённости и смещает внимание с символической функции жеста на его пластическую выразительность.
Пещера 254
Пещеры 390 и 285
Пещера 23
Пещера 45
Раздел 6. Исчезновение жеста: утрата носителя смысла (Как меняется структура коммуникации без жеста)
Предельной точкой трансформации становится ситуация, когда жест исчезает вовсе. В повреждённых скульптурах Лунмэня и других комплексов руки часто отбиты или скрыты складками одежды. В таких изображениях жест полностью перестаёт функционировать как носитель смысла. Визуальная коммуникация смещается на другие элементы: выражение лица (насколько это возможно в канонической скульптуре), общую позу, силуэт фигуры.
Если в индийской традиции утрата рук делала изображение неполным, поскольку жест был автономным и центральным носителем значения, то в китайской скульптуре к VII–VIII векам происходит постепенное перераспределение смыслов. Жест перестаёт быть единственным ключом к прочтению образа; его функции частично перенимают другие визуальные элементы.
Раздел 7. Заключение и выводы
Проведённый анализ показывает, что трансформация мудр в китайской буддийской скульптуре V–VIII вв. связана не с разрушением канона, а с изменением принципа визуальной коммуникации. В индийской традиции жест функционирует как автономный знак, тогда как в китайском искусстве он постепенно становится частью общей пластической структуры изображения.
Таким образом, трансформацию мудр в китайской буддийской скульптуре V–VIII веков можно рассматривать как визуальный след культурного перевода буддизма из индийской в китайскую художественную среду. Жест проходит путь от автономного знака до элемента пластической и световой композиции, а само исследование этого процесса позволяет говорить о формировании нового визуального языка, где значение рождается не из точного воспроизведения формы, а из её взаимодействия с окружением и зрителем.
Раздел 8. Список источников
Bhattacharyya B. The Indian Buddhist Iconography. — Oxford: Oxford University Press, 1958. — 358 с.
Chandra L. Buddhist Art: An Historical and Cultural Study. — New Delhi: International Academy of Indian Culture, 1972. — 412 с.
Howard A. F. Chinese Buddhist Sculpture Under the Northern Dynasties. — Seoul: Yekyong Publishing Co., 1988. — 287 с.
Rowland B. Art of Central Asia. — New York: Crown Publishers, 1974. — 256 с.
Sukhdev Shukla. Buddha Statue Mudras: Hand Gestures of the Enlightened Being [Электронный ресурс] // Owlcation. — 2014. — Режим доступа: https://owlcation.com/humanities/buddha-statue-mudras (дата обращения: 13.05.2026).
Van Oort H. A. The Iconography of Chinese Buddhism in Traditional China. — Leiden: Brill, 1986. — 286 с.
Рябоволова А. Буддийская иконография: будды, божества, учителя / А. Рябоволова, С. Дубянский. — Москва: [б. и.], 2003. — 215 с.
Сыртыпова С. Х. К методологии исследования буддийского искусства. — [Б. м.]: [б. и.], [б. г.]. — 23 с.
Asienman. Yungang Grottoes. Cave 20 [Фотография] // Flickr. — 2014. — Режим доступа: https://www.flickr.com/photos/asienman/15750697145/in/photostream/ (дата обращения: 19.03.2026).
Буддийская скульптура. Фотоальбом [Электронный ресурс] // VK. — Режим доступа: https://vk.ru/album-195527585_301193456 (дата обращения: 19.03.2026).
Christie’s. A large and important grey schist figure of a seated Buddha. Gandhara, 4th-5th century [Фотография] // Christie’s: [сайт]. — Режим доступа: https://www.christies.com/lot/lot-1291058/ (дата обращения: 20.03.2026).
Гроты Юньган [Электронный ресурс] // The China Journey. — Режим доступа: https://www.thechinajourney.com/ru/%D0%B3%D1%80%D0%BE%D1%82%D1%8B-%D1%8E%D0%BD%D1%8C%D0%B3%D0%B0%D0%BD/ (дата обращения: 20.03.2026).
Дуньхуан. Могао. Электронный архив [Электронный ресурс] // e-dunhuang.com. — Режим доступа: https://www.e-dunhuang.com/index.htm (дата обращения: 20.03.2026).
Masterok. Буддийские пещеры Лунмэнь (Longmen Grottoes) [Фотографии] // LiveJournal. — 2012. — Режим доступа: https://masterok.livejournal.com/187557.html (дата обращения: 20.03.2026).
Пещеры Лунмэнь (Longmen Grottoes): отзыв туриста [Электронный ресурс] // Tourister. — Режим доступа: https://www.tourister.ru/responses/id_16505 (дата обращения: 20.03.2026).
Seated Buddha from Gandhara [Фотография] // British Museum: [архив]. — Режим доступа: https://web.archive.org/web/20100418212652/http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/highlight_objects/asia/s/seated_buddha_from_gandhara.aspx (дата обращения: 20.03.2026).
