И вот, женщина того города, которая была грешница, узнав, что Он возлежит в доме фарисея, принесла алавастровый сосуд с миром и, став позади у ног Его и плача, начала обливать ноги Его слезами и отирать волосами головы своей, и целовала ноги Его, и мазала миром [7]
Евангелие от Луки, 7:37–38
Питер Пауль Рубенс, Ван Дейк Антонис. «Пир у Симона фарисея». Новый Эрмитаж, Санкт-Петребург. 1620
Концепция
Образ Марии Магдалины в итальянской живописи XV–XVIII веков претерпевал значительные изменения, отражая религиозные, культурные и художественные тенденции эпохи. Художники варьировали трактовки — от простого символа кающейся грешницы, лишенного чувств, до возвышенной святой — в зависимости от доминирующих стилей, церковных установок и личных интерпретаций. Задачей этого исследования является попытка проследить, через призму религиозных и культурных процессов эпохи, как менялся визуальный образ Марии Магдалины в итальянской живописи XV–XVIII веков.
Объект исследования — образ Марии Магдалины, воплощенный в произведениях итальянских художников XV–XVIII веков.
Эти произведения анализируются на предмет иконографических и стилистических изменений образа Магдалины.
Задачами исследования являются:
- Систематизировать изображения Марии Магдалины в работах ключевых художников эпох (Раннее Возрождение, Высокое Возрождение, Контрреформация, Барокко).
- Выявить иконографические элементы и их эволюцию.
- Проанализировать влияние религиозных доктрин (в т. ч. решений Тридентского собора — одного из самых значимых католических Соборов) на визуальный канон.
- Соотнести художественные приёмы с эстетическими установками эпохи.
- Продемонстрировать, как через образ Магдалины отражались меняющиеся представления о грехе, покаянии и женской святости.
В процессе исследования используются следующие методы:
- Иконографический анализ (выявление устойчивых мотивов и символов);
- Стилистический анализ (изучение художественных приёмов);
- Контекстный анализ (соотнесение образов с религиозными и культурными процессами);
- Сравнительный метод (сопоставление визуальных решений разных художников и эпох).
Исследование основывается на следующий материалах:
- Фрески и алтарные образы XV века;
- Станковая живопись XVI–XVIII веков (работы Тициана, Караваджо, Пальмы Младшего, Джованни Баттиста Питтони, Жоржа де Латура и др.);
- Религиозные тексты и документы эпохи (в т. ч. материалы Тридентского собора).
Ожидаемые результаты исследования:
- Визуализация трансформации образа Марии Магдалины.
- Анализ ключевых символов (одежды, жестов, мимики, атрибуты).
- Демонстрация взаимосвязи между господствующими религиозными установками и художественными решениями;
- Выводы о роли образа Магдалины в формировании эстетики покаяния в итальянском искусстве.
Рубрикация
- Концепция
- Грешница и символ покаяния
- Чувственный образ святой
- Строгость и духовность
- Драматизм и экспрессивность
- Выводы
Грешница и символ покаяния
Мария Магдалина — крайне значимая фигура в христианском мире и религиозных сюжетах главным образом потому, что являлась одной из свидетельниц Распятия и Воскресения. Образ одной из жён-мироносиц противоречив: с одной стороны — блудница и грешница, порочная и роскошная; с другой — одна из первых последовательниц Христа, отказавшаяся от мирских искушений, покаявшаяся в своём грехе, оставившая постыдное прошлое ради служения Богу. Её образ складывался и развивался постепенно: из традиционного символа покаяния в чувственную, возвышенную святую, что не могло не отразиться в живописи.
На полотнах художников XV века Магдалина предстает падшей женщиной в несколько декоративных образах. На изображениях вовсе представлена нераскаявшейся, роскошной, привлекательной, но греховной. Особая востребованность образа грешницы в этот период пришлась на севере Италии [1].
Карло Кривелли. Мария Магдалина. Фрагменты полиптиха. Рейксмузеум, Амстердам. Ок. 1480
На первом фрагменте полиптиха художника Карло Кривелли Мария Магдалина представлена роскошно одетой, привлекательной женщиной, несколько холодной, лишенной чувственности. Одежда соответствует моде XV века: рукава разрезаны, чтобы показать тонкое льняное платье, роскошные узорчатые ткани. У ног Марии тяжёлыми складками лежит красный плащ, подбитый зелёным и отделанный золотом [9]. Подобно принцессе, с коралловым ожерельем на шее, на котором висит кулон, держит алебестровый сосуд плашмя на правой руке, а кончиками пальцев левой руки — за край своего пальто [10]. На голове жемчужное ожерелье, а удлиненные черты лица и тонкие пальцы подчёркивают элегантность.
На втором фрагменте блудница одета менее роскошно, однако, как и на прошлом изображении, акцент художника так же сделан именно на внешнем облике Магдалины, о чем свидетельствует изразцовая вышивка на рукавах и платье грешницы, головной убор с вуалью и жемчугом, прозрачная блуза под платьем, оголяющая плечи и декольте, яркие дорогие ткани одежды. Взгляд героини менее холоден, чем на предыдущем фрагменте, однако её изображение по-прежнему лишено чувственности. Эти детали отнюдь не создают возвышенный, одухотворенный образ.
Автор акцентирует внимание именно на красоте героини, богатстве её одеяния, «по существу, представляет Магдалину еще не раскаявшуюся, как ту грешницу из города Магдала, завивающую волосы, украшающую себя и умащающую дорогими благовониями свое собственное тело» [1]. Кроме того, при такой интерпретации «изящный сосуд в ее руках приобретает совсем противоположное значение и воспринимается как флакон с духами <…>, то есть как средство для достижения внешней красоты и соблазна» [1].
Карло Кривелли. «Пьета». Пинакотека Брера, Милан. ок. 1493 года
Изображенная в верхней части картины Магдалина вновь лишена возвышенности. Акцент так же, как и на предыдущих работах художника, сделан на внешнем облике грешницы. Однако скорбное лицо героини и приложенная к груди ладонь могут свидетельствовать о попытке Кривелли показать уже не простую земную женщину, а пусть и падшую, но раскаивающуюся. Несмотря на это, Магдалина всё ещё лишена какой-либо чувственности и выступает лишь как символ покорности Богу.
Паоло Веронезе. «Пир у Симона фарисея». Пинакотека Брера, Милан. 1570
Моретто да Брешиа. «Ужин в доме Симона фарисея». Кьеза делла Пьета, Венеция. 1544
В обоих интерпретациях одной из наиболее значимых сцен из Евангелие — помазания Иисуса Христа, Магдалина вновь изображается лишь в качестве символа покаяния и покорности Богу. Как на картине Паоло Веронезе, так и на полотне Моретто да Брешиа Мария Магдалина лишена каких-либо индивидуальных черт, её образ несколько отвлечённый, лишенный чувственности и эмоциональности [1]. Героиня соответствует традиционным тенденциям её изображения: золотые длинные кудри, красное платье, коленопреклоненная поза у ног Христа.
Сандро Боттичелли. «Оплакивание Христа». Старая Пинакотека, Мюнхен. Ок. 1490–1495
На полотне другого итальянского художника XV века Сандро Боттичелли «Оплакивание Христа» образ Магдалины также не лишен декоративности, однако здесь героиня предстает кающейся грешницой. В отличие от Карло Кривелли, Мария Магдалина изображена без украшений и особых головных уборов, в простом одеянии, лишенном изысков. Такая интерпретация уже более приближена к духовности, идеалу святости, однако всё ещё отсутствует возвышенность и эмоциональность. Кроме того, Магдалина изображена в классической для неё коленопреклоненной позе у ног Христа. Такое расположение свидетельствует о традиционности роли Марии в этот период — символ раскаяния в грехе.
На другом полотне Боттичелли Магдалина по-прежнему выполняет традиционную функцию символа покорности и покаяния, лишённого эмоций, она изображена прижатой к ногам Христа — всё в соответствии с канонами.
Сандро Боттичелли. «Пьета». Польди-Пеццоли, Милан. Ок. 1495–1500
Таким образом на полотнах художников XV века Мария Магдалина — не более чем красивый образ покаявшейся грешницы, символа отказа от греховного прошлого ради духовного. Изображения жены-мироносицы бесчувственны, представлены в традиционных одеяниях и позах. Это связано с религиозными тенденциями того времени: в католицизме Магдалина отождествлялась с блудницей, омывшей ноги Христа, что привело к акценту на её прошлом как грешницы и последующем покаянии.
Чувственный образ святой
В эпоху Высокого Возрождения аскетичный образ грешницы трансформируется в более чувственный, наполненный психологизмом. Это связано с изменениями культурных и религиозных запросов. Возрождение ознаменовалось переходом от средневекового аскетизма и теоцентризма к антропоцентризму и гуманизму [4]. Гуманисты акцентировали внимание на земном существовании человека, его чувствах и возможностях. Человек воспринимался не только как грешное существо, нуждающееся в спасении, но и как творец своей судьбы, способный к духовному и физическому развитию. Это повлияло на иконографию: Магдалина стала воплощением не только покаяния, но и внутренней борьбы, чувственности и красоты.
Джованни Беллини. «Пьета». Музеи Ватикана. 1474
На полотне Джованни Беллини в образе Магдалины, держащей Иисуса за руку, отсутствует какая-либо декоративность. Героиня изображена простой, земной женщиной, в обыкновенной одежде без изысков. Она уже не утонченная блудница, как в работах Кривелли, но более чувственная и натуроподобная святая [1]. У неё появляются индивидуальные черты, она находится в нетрадиционной коленопреклоненной позе. Такие нововведения свидетельствуют о стремлении автора акцентировать внимание зрителя не на красоте героини или её прошлом, а на преданности Богу, желании искупить свои грехи.
Наибольший вклад в изображении чувственной грешницы привнёс Вечеллио Тициан. Его «Кающаяся Марина Магдалина» — пик эмоциональности и экспрессивности. Художник изобразил героиню с распущенными волосами в полупрозрачной блузе, что отсылает к её постыдному прошлому. Тициан сделал акцент на эмоциях Магдалины, демонстрирующих неподдельное раскаяние: слезы, приоткрытый рот, приложенная к сердцу ладонь говорят об искренней мольбе Марии о прощении [2].
Вечеллио Тициан. «Кающаяся Мария Магдалина». Эрмитаж, Санкт-Петербург. Ок. 1565
Строгость и духовность
В период контрреформации в католической церкви в Италии активно развивался культ покаяния и покорности Богу [3], вследствие чего образ Марии Магдалины стал особенно популярен и востребован как в культуре, так и в религии. Изображения святой приобрели более строгие позы с акцентом на духовные атрибуты. Кроме того, запрет Тридентского собора на изображение обнажённых женских фигур, за исключением Евы и Марии Магдалины, сделал этот сюжет особенно популярным [6].
Микеланджело Меризи да Караваджо. «Кающаяся Магдалина». Дориа-Памфили, Рим. Ок. 1594–1595
Данное изображение Магдалины стало по-настоящему новаторским для своего времени. Во-первых, Караванджо отходит от каноничных представлений грешницы: героиня, традиционно изображаемая светловолосой, на полотне показана брюнеткой, одета в современное платье (на платье можно заметить дамасский орнамент), а не в простое или слишком роскошное одеяние. Во-вторых, лицо Магдалины лишено томной чувствительности и пафоса, что было характерно для её образа того времени, как, например, на картине Тициана.
Реалистичное изображение святой вызвало шок у публики. Многие говорили о том, что жена-мироносица потеряла одухотворённость. Так, современники писали, что «Кающаяся Магдалина» Караваджо «выглядела как девушка по соседству, распустившая волосы дома на ночь» [4]. Годы спустя биограф художника Джованни Пьетро Беллори выдвинул гипотезу о том, что Караваджо «симулировал религиозный образ, добавив предметы, связанные с Марией Магдалиной, и изобразил современную жанровую сцену» [4].
Якопо Негретти. «Святая Мария Магдалина, поддерживаемая ангелами». Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва. 1615
На данном полотне художник, помимо обнаженной фигуры Магдалины, представленной во время покаяния, изображает череп — классический атрибут на многих полотнах с изображением героини. Он отсылает к Голгофе — месту распятия Христа, и являет собой символ бренности и быстротечности жизни [5]. Ангелы, поддерживающие Магдалину, также являются символом божественного покровительства, что создает ощущение одухотворённости представленной автором сцены.
Якопо Негретти. «Кающаяся Магдалина». Академия Каррара, Бергамо, Италия. 1615
На другом полотне Якопо Негретти вновь присутствует череп, а символом религиозности и святости Магдолины выступают открытое Евангелие и луч золотого света, контрастирующий с темным ночным пейзажем на фоне. Строгость позы (отсутствие наготы), темные, сдержанные цвета точно отвечают религиозным тенденциям контрреформации.
Драматизм и экспрессивность
С наступлением эпохи Барокко образы Марии Магдалины получили больше драматизма и динамичности засчёт нехарактерных для неё поз, мимики и жестов, использования контраста света и тени, показывающих глубину эмоций и чувств святой.
Жорж де ла Тур.«Кающаяся Мария Магдалина». Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Ок. 1640
Драматизм сюжета достигается засчёт контрастности света и тени, тьме, окутывающей кающуюся фигуру Магдалины. Огонь свечи позволяет зрителю заметить духовные атрибуты, отсылающие к страданиям Христа (Страстям Христовым). Так, пламя свечи и череп, представляющий собой отсылку к Голгофе, в сочетании символизируют быстротечность жизни [5]. Задумчивая поза Марии Магдалины и прочие элементы картины вкупе с контрастом света и тени отсылают к теме покаяния и покорности Богу. Кроме того, стоит отметить, что именно на этом полотне, в отличие от прочих, чувствуется некий мистицизм. Изображение зеркала — классического символа потустороннего мира, акцент на духовном посыле — стремление художника передать внутреннее состояние героини, отсутствие четких черт лица Магдалины создают мистическую, загадочную атмосферу. Это позволяет зрителю сильнее прочувствовать состояние покаяния и смирения героини.
Карло Дольчи. «Кающаяся Мария Магдалина», «Мария Магдалина». Национальный музей, Стокгольм, Палатинская галерея, Флоренция. Ок. 1670, ок. 1660
Карло Дольче. «Святая Мария Магдалина», «Кающаяся Мария Магдалина». Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербруг, Национальный музей, Стокгольм. 1656,
Карло Дольче, как и Жорж де ла Тур, использует контрастные свет и тень для придания драматичности изображаемым сценам. Золотые лучи, падающие на страдающее лицо Магдалины на полотнах «Кающаяся Мария Магдалина» и «Мария Магдалина», возможно, символизируют божественное прощение и покровительство. Кроме того, Дольче одним из первых изобразил Магдалину с нимбом, подчёркивая её святость. В этой интерпретации от постыдного прошлого Марии практически не осталось ни следа. Драматизм событий ощущается и на картинах «Святая Мария Магдалина» и «Кающаяся Мария Магдалина». Задумчивое лицо героини, очищающей белоснежным платком терновый венок Христа, залитый ярким светом, на контрасте с тёмными деревьями на фоне ясно передают трагизм жертвы Христа и раскаяния Магдалины, её желания искупить свою греховность. На второй картине изображение Марии, читающей Евангелие, приложив ладонь к сердцу, также наполнено драматизмом за счет тёмного фона и яркого света, падающего на контрасте на лицо и плечи святой.
Джамбаттиста Питтони. «Мария Магдалина, поклоняющаяся Распятию». Галерея Академии, Венеция. Ок. 1735
На полотне «Мария Магдалина, поклоняющаяся Распятию» художник изобразил последние годы жизни святой. В это время она, по преданиям, стала вести отшельнический образ жизни, читая Евангелие, беспрестанно молясь и каясь. Драматизм сцены достигается за счет контраста между золотым свечением нимба и ангелов и чёрной тени от скал пещеры. Поза Магдалины, склонённая перед крестом в мольбе о раскаянии и прощении, приложенная к сердцу в исступлении ладонь также добавляют трагизма изображаемому сюжету.
Артемизия Джентилески. «Преображение Марии Магдалины (Кающаяся Мария Магдалина)». Королевские апартаменты, Палатинская галерея, Флоренция. 1616
Артемизия Джентилески изобразила Магдалину в иной интерпретации. Героиня совершенно не похожа ни на одну из предшественниц эпохи Барокко: короткие кудри вместо длинных золотых волос, роскошное современное шёлковое платье заменило простое одеяние. Однако, несмотря на новаторство, заметна преемственность: ладонь, приложенная в мольбе к сердцу, задумчивое, страдающее лицо, яркий свет, падающий на героиню на контрасте с тёмной комнатой. Будучи женщиной, Артемизия Джентилески смогла привнести особое видение в образ святой.
Выводы
Эволюция образа Марии Магдалины в итальянской живописи отражает общий сдвиг в религиозном и культурном сознании. Гуманистические идеи, переосмысление роли человека и художественные инновации привели к созданию более глубоких, чувственных, психологически насыщенных образов. Магдалина стала не просто символом покаяния, но и воплощением внутренней борьбы, красоты и возможности духовного преображения.
Прощаются грехи её многие за то, что она возлюбила много [8].
Иисус Христос, Евангелие от Луки 7:37–38
Богомолова Ю. Ю. Трансформация образа Марии Магдалины в сюжете «Пир у Симона фарисея» в итальянской живописи // Художественное образование и наука. 2023
Макарова Н.И. «Мария Магдалина» Тициана: мистицизм любви // Сайт: https://cyberleninka.ru/article/n/mariya-magdalina-titsiana-mistitsizm-lyubvi
Михневич И. А. Религия и наука в европейской культуре в эпоху Возрождения. // Сайт: https://infourok.ru/referat-na-temu-religiya-i-nauka-v-evropeyskoy-kulture-v-epohu-vozrozhdeniya-424323.html
Кающаяся Магдалина (картина Караваджо) // Сайт: https://ru.ruwiki.ru/wiki/Кающаяся_Магдалина_(картина_Караваджо)#cite_note-Spurling397-2
Как изображали Марию Магдалину величайшие художники: Тициан, Джентилески, Иванов // Сайт: https://kulturologia.ru/blogs/201120/48201/
Итальянская живопись VIII–XX веков из собрания ГМИИ им. Пушкина // Сайт: https://italian-art.pushkinmuseum.art/canvas/15-16_century/p/palma_il_giovane_jacopo_negretti/saint_mary_magdalen_supported_by_angels/index.php
Библия // Сайт: https://only.bible/bible/rst-jbl/luk-7.37-38/
Государсвенный Эрмитаж // Сайт: https://www.hermitagemuseum.org/digital-collection/48168
Национальная лондонская галерея // Сайт: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/carlo-crivelli-saint-mary-magdalene
Википедия // Сайт: https://ru.frwiki.wiki/wiki/Sainte_Marie_Madeleine_%28Carlo_Crivelli%29