Обзор ХЖ 124. Где теперь жить искусству?

Зачастую поиск новых пространств ведется через погружение в историю и восстановление отвергнутых ранее форм. Так, Юлия Тихомирова и Арсений Жиляев тематизируют домашний салон как медиум, опираясь на богатую историю художественных прецедентов. Такой салон ближе к show как ситуации, в которой субъект присутствует и показывает интермедиальные объекты, но не претендует на кураторскую власть (подробнее о тематизации показывания как антропологического действия стоит посмотреть статью Тристана Гарсия в том же номере). Одновременно салоны открыты только для определенного круга посетителей, попасть туда можно только «по знакомству», и это их защитная функция. «Салон во времена перемен становится защитой, комфортным пространством, которое позволяет развивать опасные темы, спорить и дискутировать… это колокол, в котором можно дышать на глубине» (30). Это «сопротивление мысленному анабиозу, оцепенению, кататонии» (31).

По сути, такая модель — внутренняя миграция, побег от публичной действительности. Однако побег амбивалентен: это освобождение, грозящее обернуться эскапизмом, ядром которого является несвобода. Размышлениям об онтологии побега посвящен текст Влада Капустина, развивающего эскейпологию, которая как раз тематизирует разницу между побегом как освобождением и как несвободой. Побег может рассматриваться как проявление воображения, а потому сопряжен с поиском и изобретением новых, свободных пространств. Собственно, искусство эскейпологии и состоит в поиске таких пространств. «Для этого необходим анализ существующего мира и современного человека. Это даст нам возможность увидеть, какие формы побега у нас остались» (61).

Интересная рифма выстраивается между рассуждениями Капустина и эссе философа Тристана Гарсия об экспонировании. По определению последнего, выставка — это «направленное отношение между субъектом, готовым к собственному отсутствию (тем, кто расставляет вещи), и присутствующим объектом (расставленными вещами) […] Как только живое существо начинает что-то выставлять, независимо от того, что именно, оно готовит свое собственное исчезновение в глазах других» (76-77). Минимальный онтологический побег, словом, встроен в выставку как частичный перенос между субъективностью и объективностью.

Это обстоятельство в трактовке Гарсия объясняет неуспешность партисипаторного искусства: «Либо выставка терпит поражение, порождая жест, ее отменяющий, удерживающийся до тех пор, пока есть субъект, который здесь и сейчас его осуществляет; либо выставка сохраняется, и тогда она не может претендовать на спонтанность жеста: она терпит поражение, потому что все равно зависит от механизмов медиации и ритуализации, поддерживающих ее в пространстве и времени за пределами жеста» (82). Здесь нет места спонтанности и непосредственности, и в конечном счете, «хорошая выставка — это продуманное и сконструированное откровение» (84).

Переход к такому пониманию прочь от индивидуализма он связывает с натурализацией (у разных людей разное «естество», отсюда принципы многообразия и терпимости) и анимализацией человека. Окультуренное тело гораздо инертнее души, а значит нынешние сообщества на основе расы и гендера, по Гройсу, более строги. Он считает, что необходимо политизировать «естественные» идентичности: «идентичность становится вопросом технологического изобретательства и политического выбора» (23). Тем самым он выступает не за индивидуализацию идентичностей, но за общность на уровне режимов производства новых, искусственных идентичностей. Предельной солидарностью в таком случае оказывается солидарность разрыва с «такими же», то есть со старой идентичностью.

Продолжая тему производства, Николай Ухринский переключает внимание на производство пространства в марксистской концепции Анри Лефевра. Он показывает, что в пространстве неявно содержится возможность искусства. Среди трех производящих сил — пространственных практик, репрезентации пространства и пространства репрезентаций — освободительным потенциалом обладает третья. Это «пространства отдыха, удовольствия, телесности и игры… в теле содержится некий несводимый к рациональной дискурсивности остаток, поэтому из этой точки может возникать освобождающее искусство, основанное на игре» (48-49).

Идея спасения, бегства неотделима от вопроса о том, делается ли это по одиночке или вместе. Распространена идея, что современный российский субъект унаследовал от позднесоветского цинизм. Алексей Юрчак повторяет свою критику идеи о цинизме позднесоветского субъекта, указывая на то, что «чисто формальное участие в советских ритуалах позволяло сохранить важность многих социалистических ценностей и оставаться в принципе приверженным им. Поэтому советские люди могли одновременно критиковать государственную номенклатуру и продолжать относиться вполне серьезно ко многим этическим нормам социалистического общества и действовать соответственно им» (107). Сохраняла свою силу в качестве основы нравственной ткани общества идея, что смысл жизни связан с неким общим благом, лучшим будущим.

Уже впоследствии стала доминировать идея «свободы от ответственности за других». По замечанию Ильи Будрайтскиса*, это только отчасти повторяло западный неолиберализм, поскольку в последнем важно не просто быть лично свободным, но и «воспроизводить условия свободы, ненасилия и невмешательства» (109). В противовес этому, по Будрайтскису*, в постсоветском пространстве считается, что если за идеей стоит определенный и частный интерес, то это придает ей истинность, так как она соответствует чему-то реально существующему. Это оправдывает любые средства и применимо как на индивидуальном и групповом уровне, так и на уровне государств и идеологий, что объясняет особенности политики последних лет.

По словам Анатолия Осмоловского*, «забвение материальности, непонимание своих возможностей — фатально и довольно быстро может привести к коллапсу и смерти… Там, где есть ограничение, там всегда есть недостаток, а где недостаток — там возникают политика, социальность и культура» (7). Осмоловский* предлагает вспомнить уроки модернизма, который, по сути, и был рефлексией материальности (в противовес постмодернизму и метамодернизму).

Впрочем, материальность материальности рознь. Материалистическая критика часто опознается призывом пережить болезненное столкновение с реальностью. Ее важно не перепутать с идеологическим навязыванием материалистического сознания, например, неолиберальным. По мнению Алексея Юрчака, «в текущих условиях главное, что художник может делать — это поддерживать пространства и виды публичности [которые не сводятся к неолиберальному нарративу]. Так или иначе эти социальные пространства сохраняются в музеях, выставочных залах, в виде общественных мероприятий и дискуссий. Необходимо не дать исчезнуть пространствам для совместного критического рассуждения (например, просто обсуждения художественных проектов или текстов), в которых могут формироваться общие этические ценности, не совпадающие с доминирующей точкой зрения, согласно которой каждый человек ответственен лишь за себя и является носителем предопределенной сущности» (114).