Концепция
Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем? / Поль Гоген / 1897 г.
Примитивизм в постимпрессионизме не был простым «поиском экзотики». Это явление представляло собой скорее стратегию преодоления кризиса европейской репрезентации. Художники стали осознанно обращаться к визуальным приемам, выходящим за рамки академических традиций, например, отсутствие линейной перспективы, деформацию анатомии тела, условность цвета. Можно сказать, что художники стремились к созданию нового визуального языка.
Однако эта стратегия была основана на колониальном мировоззрении, потому как «примитивное» воспринималось как нечто дикое, детское, аутентичное, как ресурс для потребления. Эта тема создает этический парадокс, который актуален и в наши дни.
Цель моего исследования — выяснить, как и для чего европейские художники конца XIX века обращались к «примитивным» культурам как к стратегии обновления художественного языка, и какое значение это имело для искусства XX века и для современного взгляда на культурную апроприацию.
Выбор темы обоснован несколькими факторами.
Во-первых, большинство исследований постимпрессионизма основаны на биографии художников или на анализе художественных приемов, таких как цвет, мазок, композиция. Примитивизм же при этом рассматривается как дополнительный фактор, влияющий на художественный язык. Мое исследование предлагает посмотреть на примитивизм не как на второстепенный сюжет, а как на центральный.
Во-вторых, актуальность проблематики. Понимание того, как европейские художники конца XIX века использовали образ «примитивного» помогает в осмыслении этических и эстетический конфликтов в наши дни.
Принцип отбора и анализа материала для визуального исследования:
Я отобрала те произведения, в которых влияние «примитивных» источников выражено наиболее явно и может быть проанализировано. Каждое произведение европейского художника сопровождается визуальным источником — то есть тем, откуда автор почерпнул вдохновение. Это помогает увидеть взаимосвязи наглядно.
В качестве текстовых источников были использованы высказывания самих художников. Письма Ван Гога, записи Гогена, интервью и заметки Сезанна. Эти тексты помогают понять, как сами художники размышляли над темой примитивизма.
Рубрикация исследования:
1. Введение; 2. Японский примитив: Ван Гог и Лотрек; 3. Средневековый примитив: Гоген в Бретани; 4. Океанийский примитив: Гоген на Таити; 5. Африканский примитив; 6. Заключение.
В прежние времена / Поль Гоген / 1892 г. / Фрагмент
Введение
«Примитивизм — это направление в искусстве, которое зародилось в конце XIX — начале XX века. Его последователи вдохновлялись первобытным, средневековым и народным творчеством, а также детскими рисунками. В своих произведениях художники сознательно использовали упрощенные формы, образы и приемы живописи»
Маруру / Поль Гоген / 1894 г. // Священная гора / Поль Гоген / 1892 г. / Фрагмент
К концу XIX века можно сказать, что академическая традиция реализма достигла пика своего развития. Художники столкнулись с вопросом: что делать дальше? И потому постимпрессионисты нашли радикальное решение и стали разрушать канон европейского видения и академизма.
Разные постимпрессионисты, такие как Поль Гоген, Винсент Ван Гог, Поль Сезанн, Анри де Тулуз-Лотрек, не были единой группой. У каждого художника был свой путь, каждый искал свой стиль. Однако всех их объединяло одно: они стремились уйти от академической традиции, построенной на линейной перспективе, точности и идеальности. Для этого они стали искать альтернативное видение мира за пределами европейского академизма.
Интерес к «примитивному» был не столько искренним интересом к другим культурам, сколько проекцией личных и европейских амбиций и проблем. В «примитивном» искали то, чего будто не хватало европейскому миру: аутентичность, духовность, свободу от социальных условностей, непосредственность восприятия.
Большая волна в Канагаве / Кацусика Хокусай / 1831 г. / Фрагмент
Японский примитив: Ван Гог и Лотрек
В 1854 году Япония открыла свои границы для международной торговли. Это событие повлекло за собой распространение японского искусства, а точнее, японских гравюр «укиё-э», за пределы страны. Для художников-постимпрессионистов это стало глотком свежего воздуха, ведь японская гравюра показывала альтернативную систему видения и изображения мира.
Чем были уникальны японские гравюры?
- Плоскость — отсутствие воздушной перспективы, все элементы находятся на одной поверхности.
- Асимметрия — композиция смещена от центра, создаётся динамика.
- Обрезанная композиция — фигуры и предметы обрезаны краем кадра.
- Чистый цвет — цвета не смешиваются, не образуют светотень.
- Сильный контур — чёрная линия, которая отделяет цветовые зоны.
Лист из серии «53 станции Токайдо» / Кацусика Хокусай / ок. 1805 г. // Красавица Оно / Кацусика Хокусай / год неизвестен
Ван Гог и Япония
Ван Гог никогда не был в Японии. Однако эта страна стала для него неким воображаемым утопическим миром, где искусство не отделялось от обыденной жизни, а художник был свободен от условностей. Ван Гог коллекционировал японские гравюры, перерисовывал их, вдохновлялся и заимствовал приёмы.
Ниже, на автопортрете Ван Гога на фоне изображена японская гравюра.
Попади я еще хоть на день в Париж, я, без сомнения, заглянул бы к Бингу, чтобы посмотреть рисунки Хокусаи и других художников великой эпохи… Японское искусство — это вроде примитивов…оно пребудет всегда
Автопортрет с перевязанным ухом / Винсент Ван Гог / 1889 г.
Не смотря на то, что Ван Гог сознательно копировал японские гравюры, он не стремился к их буквальному воспроизведению. Он копировал их в своей манере, усиливал контраст, утолщал линии, делал цвета более насыщенными.
Ниже представлены 2 работы. Слева — японская гравюра, справа — работа Ван Гога, копия гравюры. В работе Ван Гога можно обратить внимание на более густые мазки и интенсивные цвета, более пастозную поверхность, большую живописность.
Сливовый сад в Камэйдо / Утагава Хиросигэ / 1857 г. Цветущий сливовый сад / Винсент Ван Гог / 1887 г. Энергичный танец / Кацусика Хокусай / 1793 г. Портрет Папаши Танги / Винсент Ван Гог / 1887 г.
Ван Гог перенимает у японской гравюры принципы асимметричной композиции: низкий горизонт, смещение центра, диагональные линии, которые создают динамику. Фигуры и предметы часто оказываются «срезанными» краем холста — для академической живописи такой приём не был близок.
В японских гравюрах важным элементом является контур. Ван Гог также начинает использовать его, очерчивая формы и делая их графичными. Линия становится самостоятельным выразительным средством.
Вместо смешения цветов для светотени как в академической живописи, Ван Гог использует чистые цвета, часто в контрастных парах: жёлтый и синий, красный и зелёный. Это прямое заимствование из японской гравюры, где цвет не создает объём, а существует как самостоятельное пятно.
На примере работ ниже можно увидеть сразу все приемы: срезанные объекты, некоторую плоскость перспективы, плоскость цветов, черный контур у объектов, горизонтальные элементы композиции.
Мост Ланглуа в Арле / Винсент Ван Гог / 1888 г. // Цветущие ветки миндаля / Винсент Ван Гог / 1890 г. // Дорога с кипарисом и звездой / Винсент Ван Гог / 1890 г.
Помимо технических моментов и приёмов, гравюры вдохновляли Ван Гога и своим сюжетом, а если точнее, скорее его простотой или вовсе отсутствием. Для Японии было свойственно замечать красоту в простых вещах, в обыденности, поэтому и Ван Гог часто изображал простые сюжеты: природа, насекомые, цветы.
Примером такой работы является «Цветущие ветки миндаля», одна из последних картин Ван Гога.
В работе «Спальня в Арле» Ван Гог сознательно нарушает линейную перспективу — искажённые углы комнаты, отсутствие единой точки схода. Пол «задирается» кверху, стены «съезжаются» под неестественными углами. По такой же логике создавались японские гравюры, где пространство уходило не в глубину, а «разворачивалось» по всей поверхности.
Спальня в Арле / Винсент Ван Гог / 1888 г.
Лотрек и японская гравюра
Анри де Тулуз-Лотрек стал применять японские принципы не только в станковой живописи, но и в коммерческой графике — афишах для кабаре. Лотрек стёр границу между «высоким» искусством и «низким» дизайном, сделав афишу самостоятельным художественным высказыванием.
Мулен Руж, Ла Гулю / Анри де Тулуз-Лотрек / 1891 г.
Лотрек заимствует у японской гравюры не только технические приёмы, но и способ изображения человеческой фигуры — срезанную краем кадра, часто сзади или в неожиданном ракурсе. Плоское цветовое пятно и чёткий контур также становятся основой его графического языка.
Двенадцать видов женских ремесел / Китагава Утамаро / год неизвестен // Женщина, надевающая чулок / Анри де Тулуз-Лотрек / 1894 г.
Приём «срезанного кадра» Лотрек стал использовать часто. В отличие от академической живописи с завершённостью и центрированностью композиции, такой приём создаёт эффект случайного, мгновенного взгляда, как в фотографии или японской гравюре. С помощью этого Лотрек в своих работах стремился к динамике.
Помимо этого, в работах Лотрека чёрная линия тоже становится выразительным элементом. Она не только отделяет фигуры от фона, но и создаёт ритм, движение, характер.
Цвета Лотрек использует часто тёмные и приглушённые, что усиливает графическое звучание линии, а цветовые пятна, как и в гравюрах, становятся плоскими, без выраженных светотеней.
В цирке Фернандо: Наездница / Анри де Тулуз-Лотрек / 1888 г. // Японский диван / Анри де Тулуз-Лотрек / 1893 г.
Четыре бретонские женщины / Поль Гоген / 1886 г. / Фрагмент
Средневековый примитив: Гоген в Бретани
Прежде чем уехать на Таити, Поль Гоген открыл для себя Бретань — регион на северо-западе Франции, где крестьянская культура, религиозные традиции и средневековое наследие казались ему «примитивными» и аутентичными. В Бретани он нашёл то, чего, как ему казалось, лишилась цивилизованная Европа: наивную веру, декоративную простоту.
В Бретани Гоген обращается к следующим источникам:
- Эмали (лиможские) — техника перегородки, где цветовые зоны отделены металлическими контурами.
- Народное искусство — бретонские распятия, резные мадонны, лубок, крестьянские костюмы.
Эмаль / Реликварий с изображением Поклонения волхвов Христу / ок. 1200 г. // Лубок / Мыши кота погребают / 1760 г.
Гоген и его последователи (Эмиль Бернар, Луи Анкетен) разработали технику, названную клуазонизмом — когда крупные плоскости чистого цвета разделяются толстыми тёмными контурами, как свинцовые прожилки в витраже или перегородки в эмали. Здесь цвет снова перестает моделировать объём и начинает существовать как самостоятельная декоративная поверхность.
Соотвественно в своих работах Гоген начинает использовать этот приём, используя контур как металлическую перегородку в эмали, которыми он вдохновлялся.
Видение после церемонии. Иаков борется с Ангелом / Поль Гоген / 1888 г.
Гоген формулирует принцип синтетизма: не копировать природу, а создавать синтез формы и цвета, руководствуясь чувством и памятью. Это прямое отрицание импрессионистического этюда с натуры, так как синтетизм требует упрощения, обобщения, сведения сложного к простому — как в средневековом искусстве.
Не копируйте слишком много с натуры. Искусство — это абстракция; извлекайте её из природы, мечтая перед ней, и думайте больше о творчестве, чем о результате
В бретонских картинах Гогена цвет перестаёт соответствовать натуре: земля может быть красной, тени и люди — зелёными. То есть, цвет начинает приобретать символическое значение и выражать чувства.
Например, как в картине «Жёлтый Христос», жёлтый цвет, символизирующий божественный свет и духовность, становится центральным в работе.
Жёлтый Христос / Поль Гоген / 1889 г.
В работах Гогена нет воздушной перспективы в её правильном академическом понимании. Фигуры на первом и последнем планах находятся будто в одной плоскости, а пространство таким образом сплющивается до декоративного панно. Это сознательный отказ от глубины, которая была основой европейской живописи со времён Ренессанса.
Гоген сознательно нарушает анатомическую правильность: его фигуры приземисты, непропорциональны, статичны. Это обращение к «примитивной» пластике: к средневековой скульптуре и народному искусству без академической точности.
Зелёный Христос / Поль Гоген / 1889 г. // Бретонские крестьянки / Поль Гоген / 1894 г. // Четыре бретонские женщины / Поль Гоген / 1886 г.
В Бретани я нашёл дикость и примитивность. Когда мои деревянные башмаки стучат по этой гранитной земле, я слышу глухой, мощный звук, который я ищу в живописи
Трое таитян / Поль Гоген / 1899 г. / Фрагмент
Океанийский примитив: Гоген на Таити
В 1891 году Гоген уезжает на Таити. Однако едет он за неким образом рая, который уже сконструирован в его воображении европейскими мифами о «благородном дикаре» (Руссо, Бугайнвиль). Таити Гогена — это не реальный Таити, а эстетическая утопия.
Меня пленила эта земля и ее люди, простые, не испорченные цивилизацией. Чтобы создавать новое, надо обращаться к нашим истокам, к детству человечества
Гоген сознательно игнорирует реальность. На его картинах таитянки предстают обнажёнными или в традиционной одежде, хотя в реальности на Таити до Гогена уже приезжали миссионеры, и на документальных фотографиях ниже можно увидеть таитянок в миссионерских одеждах.
Радуйся, Мария / Поль Гоген / 1891 г. // Фотография таитянок в миссионерских платьях / между 1860–1889 гг. // Фотография Поль Гогена на Таити / 1896 г.
На Таити Гоген открывает для себя местные деревянные скульптуры (тики), изображения богов, ритуальные предметы. Художник собирает их, зарисовывает и переносит в живопись. Отсюда в работах начинает появляться фронтальность, статика, геометризация форм, монументальность фигур.
Овири / Поль Гоген / 1894 г. // Тики Моанна // В прежние времена / Поль Гоген / 1892 г. / Фрагмент // Священная гора / Поль Гоген / 1892 г. / Фрагмент // Забавы / Поль Гоген / 1892 г.
На Таити цветовая палитра Гогена становится более насыщенной, экзотической, но не натуралистичной. Это воображаемые цвета для создания атмосферы, но не цвет реального Таити.
Две таитянки (Что нового?) / Поль Гоген / 1892 г. // Таитянский пейзаж / Поль Гоген / 1891 г.
В таитянских работах Гогена тело предстаёт как монолитный объём, похожий на местные фигуры тики. Гоген изображает фигуры без академической анатомической проработки, делает акцент на выразительности объемов, он упрощает их, округляет, действительно делая их похожими на местные скульптуры.
Купальщицы / Поль Гоген / 1897 г.
«Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?» (1897–1898) — работа Гогена, которая вобрала в себя всё то, чему научился художник.
Например, во время бретонского периода Гоген интересовался народным лубком — гравюрой с простым сюжетом и условными формами. Как раз оттуда художник и заимствует принцип прямого высказывания, когда картина становится текстом, мифом, которую можно «прочитать».
С помощью архаической пластики, символических цветов и плоскостной композиции Гоген создаёт собственный миф с большим количеством символом. Например, спящий ребенок — символ человеческой души до воплощения на земле. Старуха символизирует обречённость тела на смерть, а белая птица — духовный путь.
Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем? / Поль Гоген / 1897 г.
Проблема взгляда: кто смотрит?
Современные критики, постколониальные исследования и феминистская критика ставят вопрос: чей это взгляд?
На самом деле, Гоген смотрит на таитянок как европеец, колонизатор, мужчина. Его «примитивизм» является форма власти, где он конструирует образ примитивного и не вступает в диалог с его носителями. Таитянки на его картинах предстают объектами желания, а не отдельными личностями.
Я написал великолепную картину обнаженных недавно, две женщины на пляже, я думаю, это лучшее из всего, что я когда-либо делал
Две таитянки / Поль Гоген / 1899 г. // Трое таитян / Поль Гоген / 1899 г. // В прежние времена / Поль Гоген / 1892 г.
Авиньонские девицы / Пабло Пикассо / 1907 г. / Фрагмент
Африканский примитив: мост к искусству XX века
Сами постимпрессионисты редко обращались непосредственно к африканскому искусству, однако они подготовили оптику, которая сделала возможным «африканский прорыв» кубистов.
Поль Сезанн называл себя «примитивом, который открыл метод». Он не обращался к экзотическим культурам как предыдущие художники, однако он осознанно стал возвращаться к «основам»: геометризация форм, отказ от иллюзионизма, построение пространства цветом, а не перспективой. Сезанн стал неким мостом между постимпрессионизмом и авангардом.
Хочу сделать из импрессионизма нечто прочное, как искусство в музеях
Гора Сент-Виктуар / Поль Сезанн / 1906 г. // Гора Сент-Виктуар / Поль Сезанн / 1902 г.
Пикассо и африканская маска
Африканская маска (племя фанг, Габон) // Авиньонские девицы / Пабло Пикассо / 1907 г. / Фрагменты лиц
Пикассо рассказывал, как увидел африканские маски в парижском музее и понял, что «они делают то, что он ищет»:
«Маски были не просто скульптурами… Это были магические предметы, оружие, чтобы не дать людям попасть под власть духов. Я понял, зачем я художник» — Пабло Пикассо, интервью с Андре Мальро, 1974 г.
В «Авиньонских девицах» начинают собираться элементы постимпрессионистского примитивизма: · Геометризация Сезанна (тела сведены к объёмам); · Гогеновская плоскость и архаизация; · Африканская маска (лица центральных фигур); · Японская композиция и асимметричность.
Это момент, когда примитивизм становится главной силой и «двигателем» европейского авангарда.
Авиньонские девицы / Пабло Пикассо / 1907 г.
Сезанновская геометризация и отказ от перспективы открывают путь к фрагментации формы у кубистов. Брак пишет Эстак «сезанновскими» кубами; Пикассо соединяет сезанновскую геометрию с африканской маской.
Большие купальщицы / Поль Сезанн / 1906 г. // Дома в Эстаке / Жорж Брак / 1908 г. // Авиньонские девицы / Пабло Пикассо / 1907 г.
Фовизм и цветной примитивизм
Анри Матисс и фовисты развивают другую линию постимпрессионистского примитивизма — гогеновскую линию цвета, при которой цвет становится самостоятельным сильным элементом, а формы деформируются для большей выразительности. Матисс, как и Гоген, ищет в «примитивном» утраченную целостность и радость.
Танец / Анри Матисс / 1910 г. // Красная комната / Анри Матисс / 1908 г.
Заключение
Таким образом, с помощью исследования удалось выяснить, что примитивизм являлся не периферийным сюжетом в истории постимпрессионизма, а центральной стратегией обновления визуального языка. Художники действительно сознательно обращались к визуальным системам, находившимся за пределами европейской традиции.
Удалось выяснить и то, что без примитивизма постимпрессионистов авангард был бы невозможен. Примитивизм подготовил почву для кубизма, фовизма и экспрессионизма.
Этический парадокс примитивизма
Однако всё же примитивизм имеет и обратную сторону. Примитивизм — это взгляд колонизатора, когда «примитивное» воспринимается как ресурс. Художники-постимпрессионисты конструируют образ «другого», при этом не вступая с ним в реальный диалог.
Выставка «Примитивизм в искусстве XX века» (MoMA, 1984) стала поворотным моментом. Она показывала африканские маски и океанийские скульптуры рядом с работами Пикассо, Матисса и Гогена, но только через призму их влияния на европейских художников. Критики, включая постколониальных теоретиков, упрекнули выставку в том, что она смотрит на неевропейское искусство как на сырьё, а не как на самостоятельную ценность.
Можно сделать вывод, что примитивизм действительно «обновил» европейское искусство, однако сделал это ценой конструирования «другого» как объекта.
Эта выставка демонстрирует западный эгоизм, всё ещё столь же безудержный, как и в веках колониализма и сувениризма. Музей делает вид, что противостоит Третьему миру, в то время как на самом деле присваивает его и использует для укрепления западных представлений о качестве и чувстве превосходства
Relga.ru [Электронный ресурс]. — URL: http://relga.ru/articles/5181/ (дата обращения: 22.04.2026).
Vangogh-world.ru [Электронный ресурс]. — URL: http://vangogh-world.ru/letters1888-15.php (дата обращения: 19.04.2026).
Culture.ru [Электронный ресурс]. — URL: https://www.culture.ru/s/slovo-dnya/primitivizm/ (дата обращения: 18.04.2026).
Teach-in.ru [Электронный ресурс]. — URL: https://teach-in.ru/file/synopsis/pdf/history-and-theory-of-contemporary-art-apresyan-M.pdf (дата обращения: 19.04.2026).
Grafik.org.ru [Электронный ресурс]. — URL: https://grafik.org.ru/revald_postimpressionizm.html (дата обращения: 19.04.2026).
Kulturologia.ru [Электронный ресурс]. — URL: https://kulturologia.ru/blogs/110816/30751/ (дата обращения: 19.04.2026).
Gallerix.ru [Электронный ресурс]. — URL: https://gallerix.ru/pedia/history-of-art--impressionist-group-splits/ (дата обращения: 19.04.2026).
Аrtforum.com [Электронный ресурс]. — URL: https://www.artforum.com/features/primitivism-in-20th-century-art-at-the-museum-of-modern-art-in-1984-207620/ (дата обращения: 20.04.2026).
artchive.ru › works › 326152~Tsvetuschij_slivovyj_sad_v_Kamejdo
artchive.ru › works › 205535~Zhenschina_podtjagivajuschaja_chulok
https://ru.wikipedia.org/wiki/Лиможская_эмаль#/media/Файл: Reliquary_Three_Wise_Men_MNMA_Cl23822.jpg
artchive.ru › news › 2448~Obnaruzheny_unikal’nye_fotografii_Gogena_s…
