Рубрикатор
- Концепция
- Исторический контекст
- Диего Ривера
- Хосе Клименте Ороско
- Влияние мексиканского монументального искусства
- Заключение
Концепция
Культура Латинской Америки невероятно уникальна и интересна: на протяжении нескольких веков на неизведанном американском континенте развивались различные цивилизации с неповторимыми традициями и обычаями, и даже после освоения Америки колонизаторами вопреки свирепому гнёту захватчиков в сторону местного населения и их богатой культуры, их необыкновенное и самобытное искусство продолжало развиваться и противостоять подавлению, приобретая всё новые и новые формы. Апогеем развития латиноамериканской и в частости мексиканской культуры можно считать послереволюционный период 20 века, когда Мексика наконец обрела желанную свободу и избавилась от настойчивого навязывания европейских норм и ценностей.
Монументальное искусство Латинской Америки — это художественное явление, которое сформировалось на пересечении политических, социальных и культурных процессов, захлестнувших этот регион в начале XX столетия. Это течение показало, каким разнообразным и ярким может быть искусство, как оно, неразрывно существуя с современной ему политической обстановкой и историческим контекстом, способно стать не только красивым элементом городского пространства, но и инструментом увековечивания исторической памяти и национальной идентичности такого многогранного народа.
Мексиканский мурализм важен не только для понимания культуры Иберо-Америки, но и для знакомства с ее непростым прошлым, для осознания того, какое огромное влияние политические процессы минувших веков оказали на становление и развитие целой культуры. Бережно обращаясь как к своему прошлому, так и к опыту прежних европейских мастеров, мексиканские муралисты создали уникальный художественный язык, ставший средством диалога с народом и показавший масштабность искусства: благодаря мексиканским художникам сосредоточием произведений искусства становятся не только музеи, но и обычные улицы города.
Целью этого исследование стало изучение исторического контекста формирования латиноамериканского монументального искусства на примере выдающихся мастеров Мексики — Диего Риверы и Хосе Клименте Ороско. В работе проанализированы их основные произведения, а также изучено влияние мексиканских монументалистов на развитие мирового искусства в дальнейшем.
Исторический контекст
Ключевую роль в интерпретации произведений латиноамериканского монументального искусства играет исторический контекст, так как мексиканский мурализм стал художественной реакцией на политические и социальные процессы, формировавшиеся с периода колониального завоевания и достигшие особой остроты к началу XX века, когда Мексика стала считаться одной из наиболее революционных стран западного мира (вплоть до триумфа революционных сил на Кубе).
Однако процессы, оказавшие влияние на формирование мексиканского монументального искусства и политической ситуации, сложившейся в Мексике к началу XX века, берут свое начало задолго до Мексиканской революции. Их отправной точкой можно считать XV век, когда экспедиция Христофор Колумб высадилась на Багамские острова, положив начало европейскому освоению и колонизации Американского континента.
Однако процессы, оказавшие влияние на формирование мексиканского монументального искусства и политической ситуации, сложившейся в Мексике к началу XX века, берут свое начало задолго до Мексиканской революции. Их отправной точкой можно считать XV век, когда экспедиция Христофор Колумб высадилась на Багамские острова, положив начало европейскому освоению и колонизации Американского континента [3].
Стремясь распространить на колониальной территории европейскую культуру и традиции, конкистадоры (испанские завоеватели) уничтожали индейское искусство [2] и не учитывали интересы местного населения, воспринимая их исключительно как рабочую силу. Несмотря на феодальный характер испанской колонизации, отношение к местному населению на протяжении многих десятилетий оставалось жестоким и лишенным уважения, что и стало одной из множества причин событий начала 19 века, положивших начало освобождению мексиканского народа от продолжительного гнёта [4].
К началу 19 века Мексика считалась одной из наиболее развитых стран Иберо-Америки, ресурсы которой по-прежнему активно эксплуатировались испанским государством (нормальная формулировка?). На фоне политического кризиса, вызванного французским вторжением в Испанию и последующим переходом испанской короны от Фердинанда VII к Жозефу Бонапарту [5] в стране возникло национально-освободительное восстание, которое возглавив католический священник Мигель Идальго. Мексиканское общество устало от длительного господства европейских правителей, опустошавшего богатые ресурсы страны, и решило взять судьбу державы в собственные руки: так было образовано Независимое Мексиканское государство [1].
Однако провозглашение Плана Игуалы [6], документа, объявлявшего Первую Мексиканскую республику суверенной, не стало точкой в череде невзгод и испытаний, которые предстояло пройти стране в дальнейшем. Вскоре борьба за независимость продолжится, однако уже не с испанскими колонизаторами, а с ближайшими соседями — Северной Америкой [1].
Не менее жестоким окажется период правления президента Порфирио Диаса, названный эпохой «порфиризма». Тирания Диаса, во время которой во главе государства стояли иностранные капиталисты, заинтересованные лишь в собственном благополучии и не заботившиеся о судьбе простого народа, привела страну к очередному кризису и росту недовольства среди населения, что положило начало Мексиканской Революции.
Движущая сила поднявшегося восстания была разнообразна: в нем принимали участие как крестьяне, так и индейцы, коренное население Латинской Америки, годами жестоко истреблявшееся колонизаторами [1]. Среди участников революции было множество деятелей искусства: так, Давид Сикейрос был участником подпольной организации «Санта-Анита», члены которой после подавления организации военной полицией отправились на фронт. Кроме того, в военных действиях приняли участие такие художники, как Хосе Клименте Ороско, Франсиско Гойтия, [2] а также график Хосе Гуадалупе Посада.
Именно в этот момент, когда страна переживала колоссальные перемены, началось формирование новой мексиканской культуры.
«Народ, который первым совершил революцию, первым создает искусство, литературу, школу. Революционная эпоха есть прежде творческая эпоха. Это эпоха, когда высшее напряжение сил и всей энергии народа в области политической, экономической, художественной, религиозной достигает своего апогея. Живопись, скульптура, поэзия Мексики сейчас самые значительные на всем континенте». — Хосе Карлос Мариатеги
Вместе с политическим начале XX века Мексику настиг культурный кризис: как отмечал Диего Ривера, «общество того времени говорило по-испански с французским акцентом и одевалось по лондонской погоде». Сформировавшая на тот момент массовая культура была чужда мексиканскому народу: их традициями активно пренебрегали, а в образовательных учреждениях навязывали европейские нормы и ценности. В школах детям внушали мысль о превосходстве европейцев и незначительности местной культуры.
Когда ненавистный режим был свергнут и для Мексиканского государства началась новая глава, отличившаяся активным развитием самобытного и яркого искусства, Правительство поставило перед художниками задачу создавать произведения, способные в доступной форме знакомить неграмотное население с ключевыми этапами национальной истории и прославлять через искусство силу народа как главной движущей силы революции [9].
Главными художниками монументального искусства латинской Америки считают Диего Риверу, Ороско и Сикейроса. Изображаемые ими образы были невероятно разнообразны: среди героев, написанных кистью «Большой тройки» или «Los tres grandes» [18] можно было увидеть как храбрых ацтекских воинов, противостоящих испанским захватчикам, так и рабочих и крестьян, активно участвовавших в революционном движении. Важным шагом становится отклонение от европейского образца и изображение людей смешанных рас [9].
Диего Ривера
Диего Ривера является одним из наиболее знаменитых и ярких мексиканских художников, который, кроме того, одним из первых заполучил всенародную любовь и всенародную известность. [1]
Путь Диего Риверы разнообразен и не состоит исключительно из монументальных произведений: перед тем как прийти созданию масштабных, полных пафоса работ, Ривера занимался живописью и даже имел несколько выставок. Тогда он не имел того четкого, экспрессивного стиля, каким позже прославятся его фрески, однако даже тогда, в его постимпрессионистической манере (отголоски которой также можно наблюдать и в его более позднем творчестве), вдохновлённой европейскими мастерами, можно было наблюдать особую энергичную манеру письма, живую и выразительную [1]. Кистью Диего Ривера в те годы было создано множество портретов и пейзажей.
В отличие от многих других авторов, путь Риверы в творчестве начался рано: с 11 лет он обучался в художественной академии, а в возрасте 20-ти лет художник получил государственную стипендию, позволившую ему совершить поездку в Европу для знакомства с искусством прошлого и настоящего и для вдохновения им [1].
Как и для многих других знаменитых художников, поездка в Европу оказала большое влияние на становление будущего монументалиста: в Париже Диего Ривера познакомится с группой молодых интернациональных художников и, в частности с Пикассо, кубизм которого его впечатлит, а в Италии займется изучением фресок [11]. Несмотря на интерес, который художник проявил к кубизму, этот художественный метод не окажется ему близок [1].
Однако поездка в Италию возымела по-настоящему решающее влияние на юношу: особый восторг у Риверы вызовут ансамбли ренессансной настенной живописи, повлияв на формирование его концепции публичного искусства и его дальнейшее становление художника как монументалиста [11].
Стремление создавать монументальные, масштабные полотна было обусловлено необходимостью запечатлеть события Мексиканской революции, увековечить опыт прошлого и настоящего мексиканского народа, изобразить его богатую культуру, долгое время беспощадно уничтожавшуюся иноземными захватчиками. Кроме того, художник глубоко проникся теми политическими и социальными идеями, активно распространявшими как в Европе, так и у него на Родине, поэтому общественные пространства казались наиболее удачным местом для воплощения и распространения этих идей [11].
Рассуждая о монументальном искусстве, Давид Сикейрос в одной из своих лекций в 1960 году отметил, что он, как и его сподвижники, хотели создать «общенародное» искусство «для всех», которое должно было быть проникнуто «духом гражданственности» и быть обращено «ко всем гражданам страны».
Сикейрос подчеркнул: «Мы сказали себе: наше искусство будет искусством образным, только образным, и уже в силу этого будет искусством реалистическим».
Так, мексиканские художники стремились создать нечто масштабное и грандиозное, «социальное по содержанию» и «народное по задачам», как отмечает историк искусства Вадим Михайлович Полевой в одной из своих книг о культуре Латинской Америки [2].
Одной из первых монументальных работ для Диего Риверы, как и для многих его соратников, становится роспись здания Национальной Подготовительной школы (Препатория [2]) в Мехико [1].
Участие в создании масштабного и по-настоящему грандиозного произведения также приняли и другие мексиканские художники: Хосе Клименте Ороско, Давид Сикейрос и Фермин Ревульэтас.
Желание создавать монументальное искусство, нечто значительное и мощное, объединяло творцов, при этом каждый из них обладал собственным неповторимым стилем и подходом к созданию художественного произведения: так, в ранних монументальных работах Диего Риверы прослеживается стремление к изображению сложных аллегорий, использование религиозных мотивов, а также подражание итальянскому кватроченто и индейской живописи [2].
Стремление популяризировать и распространить индейское искусство не покидало Риверу на протяжении всей жизни: визуальных язык его работ, наполненных образами доколумбовой Америки, сформировался под влиянием изучения индейских артфектов, коллекцию которых художник собирал вплоть до своей смерти в 1957 году [11].
К 30-м годам XX века Диего Ривера приобрел широкую известность: его творчество высоко ценилось в Мексике, освещалось в американской прессе, было известно в Европе, а сам художник некоторое время жил в Советском Союзе.
Вскоре он был приглашен в США для работы: там ему удалось провести персональную выставку в Нью-Йоркском музее современного искусства, стать автором нескольких фресок в Сан-Франциско и Дейтроте, а также поучаствовать в создании масштабной работы под названием «Человек на распутье, с надеждой глядящий на выбор нового и лучшего будущего» для семьи Рокфеллеров. Однако эта фреска так и не сохранилась, поскольку та трактовка сюжета, которую изобразил Диего Ривера, оказалась возмутительной для заказчиков, и художника отстранили от работы.
Важно отметить, что искусство, создаваемое Риверой на территории чуждого ему государства, было совсем не похоже на то творчество, что он создавал в Мексике. Если прежде полотна художника изобиловали национальными сюжетами прошлого и настоящего, стремлением увековечить тернистую историю мексиканского народа и запечатлеть свою гордость за его подвиги, то теперь ключевой темой фресок Риверы становится индустриализация. Ярким примером этой примеры становится фреска, созданная для росписи фасада здания Детройтского института искусств в 1933 году.
В центре внимания художника — активно развивающаяся американская промышленность, многочисленные станки, машины и сложные устройства, способствующие стремительному развитию технологий.
На смену живописной, яркой мексиканской природе приходят душные, тесные пространства заводов и фабрик с их сложным переплетением металлических форм и механизмов. В своих мексиканских работах Диего Ривера не стремился к обобщению: многочисленные скопления людей, изображенные на его более ранних полотнах, были кропотливо прописаны и четко проработаны, однако художник отступает от этого принципа в своих детройских фресках. Рабочие, изображенные им, словно одинаковые и обезличены, он не стремится показать их индивидуальность, характер или личность, он лишь демонстрирует пространство фабрики как единую систему, целостный организм, где человек и машина послушано выполняют одну общую задачу — работают на благо человечества.
Ривера как будто подчеркивает, что здесь, в эпоху индустриализации, значимость отдельного человека и его особенностей теряется на фоне грандиозных задач, поставленных для достижения лучшего будущего.
Кроме того, меняется и колорит работ художника: на смену яркой, разнообразной палитре, изобилующей контрастами комплиментарных цветов приходит более монохромная, тяжелая гамма, состоящая из сочетаний серых, желтых и коричневых цветов.
Ограниченная, строгая палитра, тяжелая, тесная композиция и уклон в индустриальную тематику создают сложную, словно удушающую атмосферу внутри фрески, лишенную воздуха, свободы и легкости, какие были присущи прежним работам автора.
В 1947 году Диего Ривера создает роспись «Сон о воскресном дне в парке Аламеда» на стенах гостиницы Прадо, посвященную колотриному празднику «Лос Муэртос» или же «День мёртвых»: праздник, который регулярно отмечается в Мексике в период с конца ноября и до первых дней ноября (с 31 октября по 2 ноября), берёт свое начало в далёком прошлом, в культуре древних индейцев, ещё не тронутой испанскими колонизаторами: с помощью этого праздника мексиканцы чтили предков в период сбора урожая.
Одним из первых художников, изобразивших национальный праздник на своих полотнах и распространивших его, является Хосе Гуаделупе Посада [12], который в начале XX столетия создал цинковую гравюру под названием «Калавера Катрина» [13]. Эта работа стала не только символом национального праздника и мексиканского искусства, но и источником вдохновения для многих других художников, в том числе и для самого Диего Риверы.
На огромном полотне, длина которого составляет 15 метров, изображено множество человеческих фигур, разнообразных и интересных, которые символизируют историю парка Аламеда с момента прибытия испанских захватчиков на американский континент.
Центральным образом грандиозной картины становится силуэт Катрины, единственной женщины-скелета, изображенной среди многочисленной толпы мексиканцев: она облачена в белоснежное платье, светлым пятном выделяющимся среди яркого, цветастого скопления вокруг неё. Близ неё располагаются узнаваемые и не менее значимые для истории и культуры Мексики герои: справа — Диего Ривера, автор полотна, в образе ребёнка, рядом с ним его жена Фрида Кало, известная латиноамериканская художница, а слева — Хосе Гуадалупе Посада, кисти которой и принадлежит создание известного образа-символа Катрины.
Роспись искусно сочетает в себе особенный художественный язык самого Риверы и влияние на него мастеров прошлого, творчество которых художник изучал во время своей длительной поездки в Европу. Полотно, прежде всего, поражает своей яркой, насыщенной палитрой: автор умело сочетает пышное многообразие цветов, создает гармоничную сбалансированную многофигурную композицию. Обилие пёстрых оттенков, используемых Риверой, словно становится символом всего богатого иберо-американского искусства, такого интересного и уникального. Нельзя не отметить кропотливость и трепет, с которыми была создана эта работа: толпа людей написана максимально подробно, каждый герой имеет свое назначение, роль и небольшую историю, а расположение фигур на полотне осмыслено как композиционно, так и идейно. Среди образов, изображенных Риверой, мы также видим простых рабочих и крестьян, военачальников и революционеров, людей разных статусов и рас, так или иначе крайне значимых для истории и культуры Мексики [14].
Хосе Клименте Ороско
В отличие от Диего Риверы, Хосе Клементе Ороско далеко не сразу нашел себя в искусстве, однако полученное им разностороннее образование оказалось действительно полезным и в его творчестве в том числе. Ороско обучался в Национальной Сельскохозяйственной школе на агронома, изучал математику и теорию и практику проектирования на вечерних курсах художественной академии «Сан Карлос».
Как и Диего Ривера, художник изучал европейское искусство, в 1910 году был членом объединения «Барбизон», вдохновлящееся импрессионизмом и воспринимавшее его как способ побега от суровой реальности.
В 1916 году состоялась первая выставка Хосе Клементе Ороско под названием «Этюды женщин». Представленные работы значительно отличались от канонов академической живописи: полотна, сочетавшие выразительную живописно-графическую манеру, были наполнены экспрессией и яркими контрастами. Реакция публики была противоречива и неоднозначна: часть столичных зрителей была искренне восхищена творчеством новоиспеченного художника, другая же, напротив, отнеслась к нему отрицательно.
Одним из первых шагов к становлению в качестве монументального художника для Хосе Клименте Ороско становится роспись Национальной подготовительной школы в 1923 году. На тот момент художнику было 40 лет.
Работа над росписями велась в течение нескольких лет и была закончена лишь в 1927 году.
Эти проработанные, грандиозные фрески Ороско посвящены мексиканскому народу, его длительной и тяжелой борьбе за собственную независимость. Здесь художник изображает революцию обобщенно, как стихийное и трагичное событие, организованное ради великой цели, ради судьбы всей Мексики, но вынужденное приносить помимо побед также хаос и разочарования, вызванные многочисленными потерями. Кроме того, важно отметить, что Ороско не был слепым приверженцем революционных идей, он прежде всего выступал как голос целого народа.
Настроение и характер его работ были переменчивы: от яркого восторга до тихой скорби. Время от времени в его полотнах можно было проследить тяжелое пессимистическое настроение, отражавшее переменчивость взглядов мексиканского общества, чей восторг долгожданной революцией и обретением желанной независимости сменился ужасом и скорбью, вызванными многочисленными потерями и хаосом, воцарившимся на фоне событий народного восстания [1].
Хосе Клименте Ороско не изображал конкретные события революции: сюжеты его полотен были собирательным образом, результатом многочисленных историй, пережитых самим автором или его соратниками. В отличие от полотен Диего Риверы, Ороско не стремится изображать пейзаж, а, напротив, опускает его, уделяя внимание прежде всего героям и событиям, их настигшим, словно погружая их, как отмечает Вадим Михайлович Полевой, в «историко-философскую среду», где «рушится порядок» и «пламенеет огонь борьбы» [2].
Стиль монументальных работ Ороско, безусловно, уникален: его произведения являются отражением его разностороннего образования и богатого жизненного опыта, в его творчестве гармонично сочетаются знания, полученные в сфере архитектуры, математики и агрономии, с его живой, энергичной манерой письма и художественными навыками [1]. Во фресках художника сочетается грубая трактовка фигур, выраженная в резких и глубоких теневых пятнах и подчеркнутая им из его небольшого опыта как художника-графика, и многообразие цветовой палитры, искусное сочетание светотеневых и цветовых контрастов, усиливающее эмоциональное восприятие его работ. Ороско активно использует приём обобщения, работает с помощью крупных цветовых пятен и масс, благодаря чему создает динамичные, многофигурные композиции.
Ороско, как и многие творцы, был глубоко чувствующим человеком: он был восхищен подвигом собственного народа, однако вместе с этим сталкивался с противоречием — наравне с чувством гордости художник тяжело переживал те бедствия, что настигли его родину. Именно поэтому частым сюжетом его полотен становится быт или исторический опыт мексиканского народа, часто написанный с ярким драматизмом.
Фасады Дворца Изобразительных искусств, расположенного в Мехико, украшает одна из наиболее грандиозных работ Ороско — «Катарсис», написанный в 1934 году.
Он изображает обобщенный образ человечества, страдающего от политических конфликтов, войн, кризисов, многочисленных разрушений и потерь. Он словно изображает неминуемый итог любых конфликтов, столкновений и восстаний — всепоглощающий хаос, способный помочь в достижении поставленных человечеством целей, но неспособный избежать трагичных событий и ужасающих потерь. «Катарсис» становится реакцией художника на активный процесс индустриализации, происходивший в ХХ веке: он показывает страшный, опустошенный мир, людей, страдающих от этого. Их окружение пугающе и совсем неприветливо: вокруг много оружия, техники, все фигуры расположены вплотную друг к другу.
На фоне — алый пожар, а на переднем плане — улыбающаяся проститука, полностью обнаженная, смотрящая своим пустым, черным взглядом прямиком на зрителя и словно злобно надсмехающаяся над итогом действий человечества.
Не менее примечательна и более ранняя работа Ороско, «Сапатисты», созданная в 1931 году. На ней художник вновь возвращается к теме Мексиканской революции, однако этот эпизод латиноамериканской истории автор изображает не с ярким восторгом, подобно Диего Ривере, в чьем творчестве неоднократно был затронут подобный сюжет в более торжественной манере, а, напротив, с мрачным, напряженным восприятием. Художник осознает, что герои его картины, несмотря на идею, воодушевляющую их, смело отдают себя в руки смерти и идут прямиком к ней. Они будут храбро и самоотверженно сражаться ради великого будущего, но для многих из них оно не станет — такой видит революцию Ороско [18].
«Я не доверяю революциям и не прославляю их, так как был свидетелем слишком большого количества кровавых расправ», — позже заметил Ороско [18].
Кисти Ороско присуща яркая динамика, громоздкие композиции и противоречивый характер произведений, многогранный и сложный, лишенный односторонней восторженной трактовки кровавых событий революции. Тёмный, практически черный контур, глубокие тени, обобщение масс и крупные цветовые пятна лишь подчеркивают общее настроение фресок художника, повышая их выразительность и драматизм.
Влияние
Монументальное искусство Мексики отличается многогранностью и разнообразием: оно отразило реакцию и переживания народа, его сложное прошлое и настоящее, надежды на будущее, а также оказало значительное влияние на последующее развитие искусства, в частности на творчество Джексона Поллока, выдающегося художника-бстракциониста 20-го столетия, стоявшего у истоков абстрактного экспрессионизма [17].
Джексон Поллок познакомился с мексиканским мурализмом, а в частности с работами Ороско, после переезда в Нью-Йорк. Ороско расписывал здание школы в Манхэттене вместе с Бентоном, художником-регионалистом и наставником Поллока.
Один из друзей Поллока, подчеркивая влияние на его творчество фресок Ороско, отмечал, что с помощью «этих мексиканских муралистов» Поллок познал, что искусство может быть безобразным и даже отталкивающим.
Поллоку импонировала экспрессивность работ мексиканских мастеров, особенно он отмечал свободу, с которой художники создавали их полотна: творцы свободно обращались с композицией, словно не имея никаких рамок. Их работам был присущий особый ритм и мощь, удивительный эмоциональный накал и невероятная энергетика, восхищавшая каждого.
Спустя несколько лет невероятное впечатление, полученное от работы с этими мастерами, отразилось и в полотнах Поллока (например, Лавандовый туман: Номер 1), и в его художественных методах — «дриппинг» и «all over»
Заключение
Мурализм оказал огромное влияние не только на искусство Латинской Америки, но и всего мира, познакомив зрителя с иной культурой, представленной самими носителями традиции, и став источником вдохновения для последующих художников.
Мексиканский монументализм — это по-настоящему удивительное и уникальное явление в сфере искусства XX века, сочетающее в себе многогранный опыт народа, пережившего множество непростых, порой жестоких испытаний, но сумевшего противостоять трудностям вопреки сложным политическим потрясениям ради своего настоящего и будущего, и стремление к осмыслению национальной идентичности. Художники этого движения, несмотря на изучение европейских мастеров и вдохновение ими, смогли создать новый художественный язык и новых героев, нетипичных для европейского искусства — храбрых воинов прошлого, революционеров настоящего и простых крестьян, людей разных рас, являвшихся полноценными героями каждого произведения художника, а не «экзотическим» персонажем, как это часто было в европейской живописи.
Жадова Л. Монументальная живопись Мексики: альбом. — Москва: Искусство, 1965. — 236 с. — Текст. Изображение: непосредственные.
Полевой В. М. Искусство стран Латинской Америки / редактор В. А. Тиханова. — Москва: Искусство, 1967. — 326 с. — Текст. Изображение: непосредственные.
Зотов В. Д. Латинская Америка: испанское завоевание и становление идеологии освобождения // Социально-гуманитарные знания. — 2008. — № 6. — С. 3–15. — Текст: электронный.
Испанцы в Латинской Америке: обладают ли индейцы правами человека // rapsinews.ru [сайт]. — Москва, 2020 —. — URL: https://rapsinews.ru/publications/20201201/306554671.html (дата обращения: 10.05.2026). — Текст: электронный.
Династические правители: Фердинанд VII // bigenc.ru [сайт]. — Москва, 2016 —. — URL: https://bigenc.ru/c/ferdinand-vii-16cd1f (дата обращения: 10.05.2026). — Текст: электронный.
«Игуала план» // latin_america.academic.ru [сайт]. — URL: https://latin_america.academic.ru/1208/%C2%AB%D0%98%D0%B3%D1%83%D0%B0%D0%BB%D0%B0_%D0%BF%D0%BB%D0%B0%D0%BD%C2%BB (дата обращения: 10.05.2026). — Текст: электронный.
Palacio de Bellas Artes // Britannica [сайт]. — Лондон, 1998 —. — URL: https://www.britannica.com/topic/Palacio-de-Bellas-Artes-Mexico-City (дата обращения: 10.05.2026). — Текст. Изображение: электронные.
Palacio de Bellas Artes, Centro Histórico // mexicocity.cdmx.gob.mx [сайт]. — Мехико, 2021 —. — URL: https://mexicocity.cdmx.gob.mx/venues/bellas-artes/1000/?lang=zh (дата обращения: 10.05.2026). — Текст. Изображение: электронные.
Mexican muralism los tres grandes David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera and Jose Clemente Orozco // smarthistory.org [сайт]. — Нью-Йорк, 2009 —. — URL: https://smarthistory.org/mexican-muralism-los-tres-grandes-david-alfaro-siqueiros-diego-rivera-and-jose-clemente-orozco/ (дата обращения: 10.05.2026). — Текст. Изображение: электронные.
Рудь П. Принцип дихотомии в концептуальном искусстве Латинской Америки // Артикульт: научный электронный журнал факультета истории искусств РГГУ. — 2019. — № 1(33). — URL: https://articult.rsuh.ru/articult-33-2019 (дата обращения: 10.05.2026). — Текст: электронный.
Diego Rivera // metmuseum.org [сайт]. — Нью-Йорк, 1999 —. — URL: https://www.metmuseum.org/ru/research-centers/leonard-a-lauder-research-center/research-resources/modern-art-index-project/rivera (дата обращения: 10.05.2026). — Текст. Изображение: электронные.
День мертвых: когда мертвецы празднуют… и вдохновляют художников // ArtMajeur [сайт]. — 2025 —. — URL: https://www.artmajeur.com/ru/magazine/2-novosti-iskusstva/den-mertvyh-kogda-mertvecy-prazdnuut-i-vdohnovlaut-hudoznikov/339817/ (дата обращения: 10.05.2026). — Текст. Изображение: электронные.
Jose Guadalupe Posada: Calavera Catrina (Dapper Skeleton) // artoftheprint.com [сайт]. — 1999 —. — URL: https://www.artoftheprint.com/artistpages/posada_jose_guadalupe_calaveracatrina.htm (дата обращения: 10.05.2026). — Текст. Изображение: электронные.
Мечта в воскресенье днем в парке Аламеда (деталь) // artchive.ru [сайт]. — URL: https://artchive.ru/diegorivera/works/515349~Mechta_v_voskresen'e_dnem_v_parke_Alameda_detal' (дата обращения: 10.05.2026). — Текст. Изображение: электронные.
Гришин В. А. Мексиканский мурализм. Открытия и драмы Х. К. Ороско. — Москва, 2015. — Текст: непосредственный.
Ярцева О. А. Американский регионализм, мексиканский мурализм в творчестве Джексона Поллока. — Текст: непосредственный. [Издание не указано]
Что нужно знать о Джексоне Поллоке: обзорный материал // Pravilamag [сайт]. — URL: https://www.pravilamag.ru/entertainment/765641-velichaishii-amerikanskii-hudojnik-chto-nujno-znat-o-djeksone-polloke/ (дата обращения: 10.05.2026). — Текст: электронный.
José Clemente Orozco // tehne.com [сайт]. — 2014 —. — URL: https://tehne.com/event/arhivsyachina/jose-clemente-orozco (дата обращения: 14.05.2026). — Текст. Изображение: электронные.
