Концепция
Свет — ключевой элемент творчества, так как он управляет вниманием зрителя, выстраивая визуальную иерархию, а так же влияет на эмоциональное восприятие человека. На протяжении развития истории живописи отношение к свету постоянно менялось от средства выявления формы и подчеркивания монументальности до самостоятельного инструмента формирования пространства.
Особенно заметна эта трансформация при сравнении живописи XVIII–XIX веков и искусства XX–XXI веков.
Свет является одним из главных инструментов, поскольку именно он формирует восприятие пространства, выявляет объемы, определяет атмосферу и эмоциональное состояние человека внутри.
Меня заинтересовало, как в живописи XVIII–XXI веков меняется роль света и его влияние на восприятие образа. В академизме и классицизме XVIII–XIX веков свет служит инструментом для создания объема, подчеркивания героики и иерархии внутри картины. Он дисциплинирует композицию, выявляет идеальные формы и усиливает ощущение торжественности.
В искусстве XX–XXI веков свет трансформируется: он перестает просто освещать предметы и сам становится главным героем. Теперь это самостоятельный материал, способный диктовать настроение.
На мой взгляд тема исследования актуальна, так как современная живопись и визуальное искусство все чаще фокусируются не полностью на объекте, а по большей части на атмосфере и чувственном опыте зрителя. Через эволюцию света можно проследить смену самой парадигмы искусства: переход от монументального, поучающего полотна к пространству эмоционального созерцания, где свет — это не технический прием, а живой язык эмоций
Целью моего визуального исследования является анализ изменения роли света в живописи XVIII–XXI века, а так же ответ на главный вопрос:
Как свет используется в живописи XVIII–XXI века?
В современной живописи свет перестает восприниматься исключительно как техническая необходимость. Художники используют его как полноценный материал, способный изменять ощущение масштаба, размывать границы пространства и создавать определенное эмоциональное состояние. В связи с этим исследование эволюции роли света становится важным для понимания того, как меняются мышление и способы восприятия пространства человеком.
Гипотеза исследования
Гипотеза исследования заключается в том, что в живописи XVIII–XXI веков роль света постепенно трансформируется: из инструмента выявления формы и построения композиции свет превращается в самостоятельный художественный элемент, формирующий эмоциональное восприятие пространства и влияющий на чувственный опыт зрителя.
Принцип отбора визуального материала и текстовых источников
Отбор художественных произведений строился на нескольких критериях. Первый и главный: свет — центральный элемент работы, а не фоновая деталь. Второй: наличие чёткой световой концепции, в которой виден авторский замысел. Третий: разнообразие подходов к свету — от моделирования формы до превращения света в самостоятельный объект. Четвёртый: влияние света на восприятие — как он меняет атмосферу, пространственные границы и эмоциональное состояние зрителя. Каждое выбранное полотно наглядно это демонстрирует.
Текстовые источники отбирались по двум принципам. Во-первых, их прямая связь с восприятием света в искусстве. Во-вторых, анализ художественной функции света в разные периоды. В итоге в исследование вошли тексты по композиции, пространственному восприятию и эмоциональному воздействию света, а также работы, показывающие трансформацию его роли — от академической живописи XVIII–XIX веков к искусству XX–XXI веков.
Содержание
- Концепция
- Свет в живописи XVIII–XIX века
- Свет в живописи XX–XXI века
- Сравнительный анализ
- Заключение
- Библиография
Структура исследования линейна и сравнительна: от прошлого к настоящему через сопоставление периодов. Сначала «Концепция» ставит цель, затем две главы показывают эволюцию света в хронологическом порядке (от послушного инструмента формы в XVIII–XIX веках к живому языку эмоций в XX–XXI веках), после чего «Сравнительный анализ» наглядно сталкивает эти эпохи, чтобы доказать наличие изменений. «Заключение» подводит итог и отвечает на главный вопрос исследования, а «Содержание» и «Библиография» предоставляют информацию об источниках.
В первой части исследования рассматриваются интерьеры неоклассицизма, где свет используется для выявления формы и создания репрезентативного образа пространства.
Во второй части исследуются минималистские пространства XX–XXI века, в которых свет становится самостоятельным художественным и пространственным элементом.
Глава № 1: СВЕТ В ЖИВОПИСИ XVIII–XIX ВЕКА
Я объединила XVIII–XIX века в один период, потому что это даёт более чёткую и удобную картину развития приемов света в живописи. В течение этих двух столетий художники последовательно изменяли подходы к освещению — от декоративного, идеализирующего света рококо и строгой модели классицизма до драматического контраста романтизма и экспериментальных «ловушек» света у импрессионистов.
Такие изменения не происходили внезапно; они накапливались под влиянием общих технических, научных и социальных условий: улучшение пигментов и кистей, рост интереса к оптике и атмосфере, а также большие исторические сдвиги (просвещение, индустриализация, урбанизация), которые меняли то, что художники хотели показать и как они это делали.
«Клятва Горациев», Жак-Луи Давид, 1784, Лувр, Париж
В работе «Клятва Горациев» свет жёстко организован и направлен только на ключевые зоны. Слева — направленный и контрастный: он чётко прорисовывает фигуры братьев, делает формы резкими и усиливает напряжение. В центре — самый яркий: фокусируется на отце и мечах, задавая главный смысловой акцент. Справа — мягче и слабее, поэтому фигуры воспринимаются спокойнее и менее выразительно.
«Интерьер Пантеона в Риме», Джованни Паоло Панини, 1747, Музей искусств Кливленда, США.
Аналогичную структурную роль, но в архитектурном масштабе, выполняет «Интерьер Пантеона в Риме». Здесь свет поступает через окулюс в куполе и создаёт яркий центральный акцент, который падает вниз и выделяет середину интерьера, формируя ощущение вертикальной оси. По мере удаления от центра свет ослабевает, и боковые зоны становятся более тёмными, что усиливает контраст и подчёркивает глубину пространства.
В результате свет не только освещает, но и организует архитектуру и восприятие монументальности здания.
«Апофеоз Гомера», Жан-Огюст-Доминик Энгр, 1827, Лувр, Париж.
В противоположность этим примерам, «Апофеоз Гомера» демонстрирует упорядоченное и симметричное распределение света, где он равномерный и мягкий, без резких контрастов. Центральная фигура Гомера освещена чуть сильнее, чем окружающие персонажи, что делает её смысловым центром, а ровное освещение остальных фигур поддерживает общую гармонию сцены. Здесь свет не драматизирует пространство, а способствует ясности и уравновешенности композиции, подтверждая его роль как средства выстраивания иерархии без эмоциональной напряжённости.
«Дождь, пар и скорость — Великая Западная железная дорога», Джозеф Маллорд Уильям Тёрнер, 1844, Национальная галерея, Лондон
Интересный переход от ясной формы к атмосфере демонстрирует «Дождь, пар и скорость — Великая Западная железная дорога», где свет становится рассеянным и динамичным элементом. Смешиваясь с дождём и паром, он размывает формы и контуры, превращая пространство в световоздушную среду: акцент создаётся вокруг движущегося поезда, частично растворяющегося в атмосфере, а постоянно меняющийся контраст усиливает ощущение скорости.
В этой картине свет уже не моделирует форму так чётко, как в академических сценах, а передаёт движение и атмосферу, что отражает новую функцию света в живописи индустриальной эпохи.
«Воображаемый вид Большой галереи Лувра в руинах», Юбер Робер, 1796
На картине «Воображаемый вид Большой галереи Лувра в руинах» свет играет роль индикатора состояния пространства. Лучи пробиваются сквозь проломленные своды и арочные проёмы, ложатся на пол широкими неравномерными пятнами и высвечивают отдельные детали: колонны, обломки перекрытий, обрывки внутреннего убранства. Освещение здесь нельзя назвать упорядоченным, поскольку оно достаточно свободное или даже хаотичное. Там, куда свет попадает, фрагменты архитектуры становятся заметнее, а тени, наоборот, делают пространство более глубоким и пустынным. В итоге с помощью света художник передаёт идею разрушения и неумолимого времени, соединяя облик руин с историческим подтекстом.
«Готический собор у воды», Карл Фридрих Шинкель, 1813, Старая национальная галерея, Берлин.
Переходя к готической тематике, к работе «Готический собор у воды», художник строит композицию на нежном контрасте. Освещённые фрагменты здания соседствуют с густыми, насыщенными тенями. Свет напоминает утро или вечер, поскольку он рассеян, мягок, без резких бликов. Благодаря этому силуэт собора и его отражение в водной глади проступают деликатно, без жёстких границ, а сама архитектура слегка тает в воздушно-световой дымке. Контуры становятся нечёткими, зато вся сцена воспринимается как цельная атмосферная картина. Перед нами пример того, как с помощью света можно передать особое настроение и объединить творение рук человеческих с природной средой.
«Парижская улица в дождливый день», Гюстав Кайботт, 1877, Художественный институт Чикаго, США
Картина «Парижская улица в дождливый день» тоже обращается к городской среде, но немного иначе. Здесь царит ровное, приглушённое освещение, типичное для пасмурной погоды. Свет не бьёт из одной точки, а рассеян по всей сцене, вдобавок ко всему отражается от мокрой брусчатки. Резких перепадов между светом и тенью почти нет, так-как они сглажены. Очертания домов и прохожих выглядят смягчёнными, без жёстких контуров. Влага на дороге и мокрые зонты дают блики, которые добавляют сцене глубины и помогают взгляду зрителя уходить вдаль, следуя перспективе улицы. В данном случае свет не выхватывает резко отдельные предметы, а мягко ведёт взгляд по всей композиции, создавая ощущение обычного будничного дня.
«Натюрморт с атрибутами искусства», Жан-Батист Симеон Шарден, 1766, Государственный Эрмитаж, Санкт‑Петербург
В «Натюрморте с атрибутами искусства» свет вновь берёт на себя спокойную роль. Освещение мягкое, без резких источников, оно ложится на предметы равномерно, слегка подчёркивая их объём и поверхность, а именно: фактуру ткани, блеск металла или шероховатость гипса. Теней, которые создавали бы драматический эффект, здесь нет. Благодаря такому подходу все элементы натюрморта связываются в единое визуальное пространство, сохраняется ясность и ощущение тишины. Это яркий пример того, как свет служит инструментом для создания гармонии всей картинной плоскости.
Фридрих, К. Д. Странник над морем тумана, Каспар Давид Фридрих. — 1818. Гамбургский кунстхалле, Гамбург, Германия.
В работе Фридриха «Странник над морем тумана» свет помогает передать чувство безграничности и единения с природой. Освещение здесь мягкое, рассеянное. Оно стирает чёткие границы между небом, туманной дымкой и горными массивами. Благодаря этому пространство выглядит бесконечным без конкретных очертаний. Свет в данном случае создаёт возвышенное настроение, которое романтики связывали с переживанием мощи и величия окружающего мира. Фигура человека оказывается одновременно и противопоставленной этому огромному световому пространству, и органично вписанной в него.
Делакруа Э. Свобода, ведущая народ (Свобода на баррикадах). 1830. Музей Лувр, Париж.
В данном случае у Делакруа свет выполняет выделяющую и иерархизирующую функцию. Он конструирует визуальную систему приоритетов, отделяя ключевую фигуру Свободы от остального хаотичного пространства. Свет здесь работает как инструмент идеологической фокусировки, поскольку он управляет вниманием зрителя и задаёт структуру прочтения сцены.
Моне К. Впечатление. Восходящее солнце. 1872. Музей Мармоттан-Моне, Париж.
В картине «Впечатление. Восходящее солнце» Моне использует свет не для проработки деталей, а для передачи состояния природы. Произведение держится не на чётких контурах, а на том, как свет, туман и водная гладь вступают во взаимодействие. Оранжевый диск солнца отражается в гавани и становится главной эмоциональной точкой всей сцены. Свет здесь размывает предметный мир. Очертания лодок, воду и небо почти невозможно отделить друг от друга. Художник стремится не к точному воспроизведению форм, а к передаче ощущения конкретного момента. В итоге свет предстаёт не просто вспомогательным элементом, а самостоятельной средой, которая сама и формирует пространство картины.
«Аббатство в дубовом лесу», Каспар Давид Фридрих, 1809–1810 Старая национальная галерея, Берлин
«Аббатство в дубовом лесу» даёт иной пример, поскольку здесь преобладает сдержанное, холодное и рассеянное освещение. Свет с трудом пробивается сквозь ветви и утреннюю дымку, формы теряют чёткость, а руины в центре выделяются без резких акцентов. В этой работе свет играет роль свидетеля времени, поскольку он не выявляет архитектуру, а, наоборот, создаёт ощущение, как формы постепенно растворяются в природном окружении. Тем самым усиливаются мотивы хрупкости, уязвимости и памяти, проходящие через всю картину.
Пьер Огюст Ренуар. Бал в Мулен де ла Галетт, 1876. Музей Орсе, Париж, Франция
У Ренуара свет работает как механизм организации визуального восприятия сцены. Он дробит изображение на систему световых пятен, которые управляют тем, как зритель считывает пространство и фигуры. Таким образом, свет выступает как активный принцип построения композиции.
«Железопрокатный завод», Адольф фон Менцель, 1875, Старая национальная галерея, Берлин
Наконец, «Железопрокатный завод» показывает индустриальное использование света: сложное сочетание искусственного и естественного освещения создаёт яркие, контрастные сцены, возникающие из горячего металла, печей и дневного света, проникающего в цех. Из-за дыма и тумана глубина пространства частично теряется, а свет выхватывает отдельные эпизоды труда, подчёркивая материальность процессов и усиливая драматургию интенсивной работы. Здесь свет формирует визуальную динамику индустриальной сцены и подчёркивает её энергию.
Итог главы
Объединяя все эти примеры, можно выделить несколько общих функций света в живописи XVIII–XIX веков: структурирование пространства, создание смысловых зон и иерархий, формирование центральных акцентов, передача настроения и времени, а также воспроизведение атмосферы и движения. В различных контекстах — академическом, архитектурном, пейзажном, бытовом или индустриальном — свет выступает либо организующим началом, либо средством атмосферизации, но в любом случае остаётся ключевым инструментом визуального повествования. Такое разнообразие показывает, как художники этого периода экспериментировали с пространственными и эмоциональными возможностями света, адаптируя его к новым сюжетам и материалам, а также к меняющемуся технологическому и социальному контексту.
ГЛАВА № 2: СВЕТ В ЖИВОПИСИ XX–XXI ВЕКА
Свет в XX–XXI веках перестаёт быть лишь приёмом моделировки формы и превращается в самостоятельный мотив — язык, который художники используют для исследования восприятия, технологий, политического и социального контекста. В ходе века свет претерпевает радикальные трансформации: от экспрессионистских и кубистических разломов пространства до концептуальных и мультимедийных практик постмодерна и цифровой эпохи. Эта глава проследит, как менялись функции света — от символа эмоции до инструмента для создания опыта зрителя.
«Меланхолия и тайна улицы», Джорджо де Кирико, 1914
«Меланхолия и тайна улицы» демонстрирует противоположный приём: резкий, направленный и фрагментарный свет, выделяющий отрывки архитектуры, в то время как остальная сцена остаётся в глубокой тени; свет здесь не объединяет, а раздробляет пространство, усиливая тревожную пустоту и ощущение неизвестности. Так контрастное, «точечное» освещение превращается в драматургический приём, создающий напряжение и загадку.
Моранди Дж. Натюрморт. 1916. Музей современного искусства
«Белое на белом», Казимир Малевич, 1918, Музей современного искусства, Нью-Йорк
«Белое на белом» радикально переосмысливает роль света: здесь свет почти не моделирует форму — различие между формой и фоном создаётся едва заметными оттенками и фактурой. Свет перестаёт иллюстрировать предмет и становится условием восприятия поверхности как единого поля; это демонстрирует переход света из инструмента изображения в параметр визуальной среды.
Хоппер Э. Полуночники. 1942. Институт искусств, Чикаго.
В «Полуночниках» искусственный свет кафе играет центральную роль в создании драматического напряжения. Ярко освещенное пространство резко контрастирует с темной пустой улицей, из-за чего кафе выглядит как изолированный остров света внутри ночного города. Свет здесь не создает уют — наоборот, он подчеркивает одиночество персонажей и их эмоциональную разобщенность. Хоппер использует холодное электрическое освещение как символ современной городской жизни, где люди физически находятся рядом, но остаются психологически изолированными. Свет становится материалом атмосферы: именно через него зритель ощущает тишину, тревогу и отчуждение городской ночи.
Эдвард Хоппер. Солнце в кафетерии, 1958 Холст, масло. Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен, США
В «Солнце в кафетерии» Эдвард Хоппер использует солнечный свет как главный эмоциональный элемент композиции. Световые лучи создают резкие геометрические формы и организуют пространство картины сильнее, чем сами предметы или фигуры людей. Свет становится самостоятельным персонажем работы: именно он формирует ощущение одиночества, тишины и психологической дистанции между людьми. Хоппер показывает не просто интерьер, а состояние человека внутри современного города.
«Империя света», Рене Магритт, 1950 (из серии 1948–1967), Музей современного искусства MoMA, Нью-Йорк.
«Империя света» представляет особый художественный приём — контраст двух несовместимых световых состояний: дневное небо и ночная улица, освещённая искусственным светом. Такой «световой парадокс» нарушает привычную логику изображения и создаёт сюрреалистическое состояние пространства, где свет становится инструментом инверсии реальности и смысловой игры.
«Солнце в пустой комнате», Эдвард Хоппер, 1963
«Солнце в пустой комнате» — пример, где свет становится главным смысловым элементом интерьера: яркий, но спокойный и равномерный поток через окно чётко делит поверхности на освещённые и теневые зоны, при этом подчёркивая пустоту комнаты; свет делает пространство читаемым и одновременно усиливает ощущение тишины и отсутствия человека. Эта функция света — создание эмоционального состояния через простую, ясную световую схему — встречается и далее в ряде работ, где освещение формирует не столько детали, сколько общий тон восприятия.
«Череп со свечой», Герхард Рихтер. 1983 год, Новый музей искусства и дизайна в Нюрнберге (Германия)
В картине «Череп со свечой» Герхард Рихтер использует свет как символ времени, хрупкости жизни и памяти. Единственный источник света — свеча — создает мягкое, почти исчезающее освещение, в котором череп постепенно растворяется в темноте. Свет здесь становится не только визуальным элементом композиции, но и носителем смысла: он подчеркивает мотив бренности и неизбежности исчезновения. Рихтер использует характерное размытое письмо, благодаря которому свет кажется нестабильным и мерцающим. В результате зритель воспринимает свет почти как живую материю, существующую на границе между присутствием и исчезновением.
«Интерьер с молодой женщиной, вид со спины», Вильгельм Хаммерсёй, ок. 1903–1904
«Интерьер с молодой женщиной, вид со спины» демонстрируют мягкое, почти равномерное освещение, которое не акцентирует отдельные элементы, а объединяет их в спокойное, стабильное целое; в этих работах свет создаёт состояние тишины, внутреннего равновесия и сосредоточенности, снова выступая как эмоциональный регулятор, но через смягчение контрастов и объёмов.
Дойг П. Swamped. 1990. Частное собрание | Маршалл К. Д. Past Times. 1997. Чикаго: McCormick Place
Swamped Питера Дойга использует свет как мистический, изолирующий элемент: холодный лунный свет подчёркивает одиночество и нереальность сцены, усиливая контраст между фигурой и окружающей природой. В Past Times Керри Джеймса Маршалла свет выполняет социально-символическую функцию: яркое, идеализированное дневное освещение подчёркивает праздничность и видимость героев, одновременно вписывая сцену в определённую культурную и историческую парадигму.
Часовня Ротко. Марк Ротко. 1964–1967. Хьюстон, Техас, США
В «Часовне Ротко» свет становится не просто способом освещения пространства, а самостоятельным художественным материалом. Ротко создает почти монохромные темные полотна, которые невозможно воспринимать одинаково: их цвет и глубина меняются в зависимости от естественного света внутри часовни. Художник намеренно отказался от яркости и контраста, чтобы зритель начал буквально «всматриваться» в темноту. Свет здесь работает как медиатор между зрителем и живописью: он постепенно раскрывает слои цвета, заставляя картины будто дышать и растворяться в пространстве. Архитектура часовни усиливает этот эффект — мягкий верхний свет превращает помещение в медитативную среду, где невозможно отделить картину от атмосферы. Свет становится нематериальным веществом, которое формирует эмоциональное состояние созерцания и внутренней тишины.
Джеймс Таррелл. Небесное пространство. Серия иммерсивных инсталляций, 1970-е
В серии «Небесное пространство» Джеймс Таррелл использует свет как основной строительный материал произведения. В его инсталляциях зритель оказывается внутри пространства с отверстием в потолке, через которое видно небо. Благодаря скрытой подсветке и точному контролю цвета естественный свет начинает восприниматься почти физически: небо кажется плоским, искусственным или наоборот бесконечно глубоким. Таррелл работает не с объектами, а с самим восприятием света человеческим глазом. Художник превращает нематериальное явление в архитектурный объем, создавая опыт, где зритель ощущает свет как материю, способную изменять пространство, масштаб и ощущение времени.
Яёи Кусама. Бесконечная зеркальная комната — Души, находящиеся за миллионы световых лет от нас, 2013 г.
В «Бесконечной зеркальной комнате» Яёи Кусама использует свет как средство создания иллюзии бесконечности. Маленькие световые точки многократно отражаются в зеркалах, из-за чего пространство теряет реальные границы и превращается в бесконечную космическую среду. Свет здесь работает как материал для конструирования новой реальности: он создает ощущение бескрайнего пространства без физического объема. Зритель перестает воспринимать себя отдельно от инсталляции и буквально растворяется внутри световой среды. Кусама делает свет инструментом психологического воздействия — через повторение и отражение.
Элиассон О. The Weather Project. Лондон: Галерея Тейт Модерн, 2003.
Наконец, в инсталляции «Погодный проект» Олафура Элиассона свет выходит за пределы плоскости картины и становится конструктом пространства: сотни ламп и искусственный туман создают иллюзию солнца и коллективного опыта, где свет манипулирует восприятием и вовлекает зрителя в размышление о погоде и субъективности опыта. Здесь свет — не только средство, но и объект исследования, медиум взаимодействия и создания иммерсивного эффекта.
Итог главы
Связь между этими примерами показывает несколько повторяющихся стратегий использования света в XX–XXI веках: 1) формирование эмоционального тона через распределение света и тени; 2) дробление или объединение пространства посредством направленности и качества освещения; 3) использование света как парадоксального приёма, нарушающего визуальную логику; 4) трансформация света в материал и среду (инсталляции, лайт‑арт), вовлекающую зрителя. В совокупности эти приёмы иллюстрируют, как свет становится языком, с помощью которого художники выражают не только визуальные, но и концептуальные, социальные и сенсорные смыслы в современном искусстве.
Сравнительный анализ
В XVIII–XIX веках свет прежде всего моделирует форму, структурирует пространство и выстраивает смысловую иерархию (пример: Le Serment des Horaces). В позднем XIX веке свет только начинает работать с выполнением цели создания атмосферы, но он пока что остается средством усиления сюжета живописи и создания акцента на отдельных частях картины.
В XX–XXI веке свет становится самостоятельным языком, который создает атмосферу и формирует собственные формы восприятия: может быть темой работы, материалом и так далее. Роль света в искусстве меняет свой вектор со вспомогательного на самостоятельное выразительное средство. На ранних этапах свет помогал создавать ясную композицию, выстаивать приоритетность объектов на картине, а так же делал сюжет более ясным, четким и эмоциональным.
Роль света в искусстве постепенно усложняется и смещается от вспомогательной функции к самостоятельному выразительному средству.
В ранних периодах свет в первую очередь используется для организации пространства: он помогает сделать композицию ясной, читаемой и логически выстроенной. В барокко свет становится более контрастным и драматичным — он выделяет главное, управляет вниманием и усиливает эмоциональное воздействие сцены. В классицизме и неоклассицизме свет вновь подчиняется порядку и симметрии, поддерживая рациональную структуру пространства.
В XIX веке происходит важный сдвиг: свет начинает восприниматься как изменчивая среда, зависящая от атмосферы, времени и условий наблюдения. Он всё меньше фиксирует форму и всё больше формирует впечатление от неё. В XX веке этот процесс усиливается — свет становится самостоятельным художественным элементом, который может выражать состояние, пустоту, тишину или концептуальные идеи.
В итоге свет перестаёт быть вспомогательным элементом и становится одним из ключевых средств формирования художественного опыта
Заключение
В рамках исследования удалось понять, что роль и значение света в искусстве в течением времени усложнялся и менял вектор восприятия. Изначально свет применялся как способ выставления пространства формы, иерархии. В барроко свет принимал визуальную форму драматичного характера с выразительными чертами. В классицизме и неоклассицизме отражается существенная рациональность и логика. В 19 веке свет начинает восприниматься как среда, которая самостоятельно может формировать атмосферу, а в 20 веке становится инструментом управления психологическим состоянием человека, который смотрит работу.
Источники литературы
Гусев Н. М. Свет в архитектуре. — М.: Всесоюзный институт по проектированию санитарных норм. — Текст: электронный // [Электронный ресурс]. URL: https://mega.nz/file/zpd1WY6L#7MdspmGrLM6F9nfbGjoJgf7pUxaEt2C1P3AbW7tmlGI (дата обращения: 09.05.2026).
Келлер В., Лукхардт В. Свет в архитектуре. Свет и цвет. — М.: Стройиздат. — Текст: электронный // [Электронный ресурс]. URL: https://psv4.userapi.com/s/v1/d/g-w_N8sBohVece1w2tq7L12MvuaVfNriqnKd-jzOudxVC6gbQDFVTL5iw4CVYfg1QZxj46ynQrYOm7X5uw1S5oz9Kuq2-Nf-8vneRTZWX3mLTwnuZ0KJpA/M_Keller_Etot_fantasticheski_svet.pdf (дата обращения: 04.05.2026).
Щепетков Н. И. Световой дизайн города. — М.: Архитектура-С. — Текст: электронный // [Электронный ресурс]. URL: https://lightonline.ru/files/docs/Tshepetkov_Lighting_design_of_city.pdf (дата обращения: 01.05.2026).
Ле Корбюзье. Три сечения: свет, цвет, форма. — М.: Стройиздат, 1976 (пер. с фр.). — 184 с. — Текст: электронный // [Электронный ресурс]. URL: https://tehne.com/library/le-korbyuze-tri-formy-rasseleniya-afinskaya-hartiya-moskva-1976. (дата обращения: 04.05.2026).
Максименко А. Е., Резник М. Д. Особенности использования цвета и света в архитектуре и дизайне. — Текст: электронный // [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/spetsificheskie-osobennosti-ispolzovaniya-tsveta-i-sveta-v-sovremennoy-arhitekture (дата обращения: 09.05.2026).
Виньола Дж. Пять ордеров архитектуры. — М.: изд. серии «Классика архитектуры», 1980‑е. — 288 с. — Текст: электронный // [Электронный ресурс]. URL: https://tehne.com/library/dzhakomo-baroccio-da-vinola-pravilo-pyati-orderov-arhitektury-reprint-s-izdaniya-1939-goda-moskva-2005 (дата обращения: 09.05.2026).
Внукова О. С. Биологически и эмоционально эффективное освещение Human centric lighting / Буклет «Световые технологии» [Электронный ресурс]. URL: https://www.pallor.ru/files/booklets/lt_biologicheski_effektivnoe_osveshenie_87.pdf (дата обращения: 15.03.2026).
Седова Юлия Александровна, Урнухбаяр Унуболд Восприятие цвета в архитектуре // Символ науки. 2018. № 5. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/vospriyatie-tsveta-v-arhitekture (дата обращения: 12.05.2026).
Культурная коннотация цветообозначений у разных народов [Электронный ресурс]. URL: https://rep.ksu.kz/bitstream/handle/data/7348/Филология%202012-4-202-209.pdf? sequence=1 (дата обращения 21.04.2026).
Карпенко Владимир Евгеньевич Принципы и средства световой композиции в современном искусстве и дизайне среды // AMIT. 2016. № 2 (35). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/printsipy-i-sredstva-svetovoy-kompozitsii-v-sovremennom-iskusstve-i-dizayne-sredy (дата обращения: 12.05.2026).
«Клятва Горациев», Жак-Луи Давид, 1784, Лувр, Париж // [Электронный ресурс]. URL: https://artchive.ru/jacqueslouidavid/works/3901~Kljatva_Goratsiev (дата обращения — 06.05.26)
«Интерьер Пантеона в Риме», Джованни Паоло Панини, 1747, Музей искусств Кливленда, США. // [Электронный ресурс]. URL: https://gallerix.ru/storeroom/459208198/N/706194274/ (дата обращения — 26.04.26)
«Апофеоз Гомера», Жан-Огюст-Доминик Энгр, 1827, Лувр, Париж. // [Электронный ресурс]. URL: https://gallerix.ru/storeroom/775186124/N/1302330188/ (дата обращения — 06.05.26)
«Дождь, пар и скорость — Великая Западная железная дорога», Джозеф Маллорд Уильям Тёрнер, 1844, Национальная галерея, Лондон // [Электронный ресурс]. URL: https://www.getdailyart.com/ru/18001/joseph-mallord-william-turner/dozhd-par-i-skorost-velikaya-zapadnaya-zheleznaya-doroga-rain-steam-and-speed-the-great-western-railway (дата обращения — 02.05.26)
«Воображаемый вид Большой галереи Лувра в руинах», Юбер Робер, 1796 // [Электронный ресурс]. URL: https://gallerix.ru/album/Louvre/pic/glrx-1887787460 (дата обращения — 09.05.26)
«Готический собор у воды», Карл Фридрих Шинкель, 1813, Старая национальная галерея, Берлин. // [Электронный ресурс]. URL: https://artchive.ru/artists/39177~KarlFridrikh_Shinkel'/works/375384~Goticheskij_sobor_na_skale_u_morja (дата обращения — 06.05.26)
«Парижская улица в дождливый день», Гюстав Кайботт (Гюстав Кайльботт), 1877, Художественный институт Чикаго, США // [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Парижская_улица_в_дождливую_погоду (дата обращения — 21.04.26)
«Воображаемый вид Большой галереи Лувра в руинах», Юбер Робер, 1796 // [Электронный ресурс]. URL: https://gallerix.ru/album/Louvre/pic/glrx-1887787460 (дата обращения — 09.05.26)
«Натюрморт с атрибутами искусства», Жан-Батист Симеон Шарден, 1766, Государственный Эрмитаж, Санкт‑Петербург // [Электронный ресурс]. URL: https://hermitagemuseum.org/digital-collection/37881 (дата обращения — 06.05.26)
«Железопрокатный завод» (нем. Eisenwalzwerk, Адольф фон Менцель, 1875, Старая национальная галерея, Берлин // [Электронный ресурс]. URL: https://gallerix.ru/album/Alte-Nationalgalerie/pic/glrx-508147114 (дата обращения — 02.05.26)
«Солнце в пустой комнате», Эдвард Хоппер, 1963 // [Электронный ресурс]. URL: http://wikipaints.ru/pictures/view/1509-solnce_v_pystoi_komnate.html (дата обращения — 03.05.26)
«Меланхолия и тайна улицы», Джорджо де Кирико, 1914 // [Электронный ресурс]. URL: https://www.hse.ru/ma/psyan/blogs/paintings/melankholiyaitainaulitzi (дата обращения — 26.04.26)
«Аббатство в дубовом лесу», Каспар Давид Фридрих, 1809–1810 Старая национальная галерея, Берлин // [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Аббатство_в_дубовом_лесу (дата обращения — 06.05.26)
«Империя света», Рене Магритт, 1950 (из серии 1948–1967), Музей современного искусства MoMA, Нью-Йорк. // [Электронный ресурс]. URL: https://muzei-mira.com/belgium_jivopis/3113-imperija-sveta-rene-magritt.html (дата обращения — 09.05.26)
Моранди Дж. Натюрморт. 1916. Холст, масло. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк, США. [Электронный ресурс]. URL:https://www.tg-m.ru/catalog/artists/1367
«Интерьер с молодой женщиной, вид со спины», Вильгельм Хаммерсёй, ок. 1903–1904 // [Электронный ресурс]. URL: https://gallerix.ru/storeroom/1641786862/N/203807103/ (дата обращения — 12.05.26)
«Интерьер в Ницце», Анри Матисс, ок. 1919–1921 // [Электронный ресурс]. URL: http://ru.artsviewer.com/matisse-381.html (дата обращения — 08.05.26)
«Белое на белом», Казимир Малевич, 1918, Музей современного искусства, Нью-Йорк // [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Белое_на_белом (дата обращения — 06.05.26)
Дойг П. Swamped. 1990. Частное собрание // [Электронный ресурс]. URL: https://artinvestment.ru/news/auctnews/20211110_Christies_9_Nov_results.html (дата обращения — 06.05.26)
Маршалл К. Д. Past Times. 1997. Чикаго: McCormick Place // [Электронный ресурс]. URL: https://www.artsy.net/artwork/kerry-james-marshall-past-times-1997 (дата обращения — 26.04.26)
Элиассон О. The Weather Project. Лондон: Галерея Тейт Модерн, 2003. // [Электронный ресурс]. URL: https://olafureliasson.net/artwork/the-weather-project-2003/ (дата обращения — 06.05.26)
Фридрих, К. Д. Странник над морем тумана, Каспар Давид Фридрих. — 1818. Гамбургский кунстхалле, Гамбург, Германия. [Электронный ресурс]. URL: https://artchive.ru/caspardavidfriedrich/works/555741~Strannik_nad_morem_tumana (дата обращения — 16.04.26)
Делакруа Э. Свобода, ведущая народ (Свобода на баррикадах). 1830. Музей Лувр, Париж. [Электронный ресурс]. URL: https://muzei-mira.com/kartini_francii/356-svoboda-na-barrikadah-ezhen-ferdinand-viktor-delakrua.html (дата обращения — 16.04.26)
Моне К. Впечатление. Восходящее солнце. 1872. Музей Мармоттан-Моне, Париж. [Электронный ресурс]. URL: https://artchive.ru/claudemonet/works/324215~Vpechatlenie_Voskhod_solntsa (дата обращения — 16.04.26)
Пьер Огюст Ренуар. Бал в Мулен де ла Галетт, 1876. Музей Орсе, Париж, Франция [Электронный ресурс]. URL: https://muzei-mira.com/kartini_francii/1113-kartina-bal-v-mulen-de-la-galett-renuar.html (дата обращения — 16.04.26)
Хоппер Э. Полуночники. 1942. Институт искусств, Чикаго. [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Полуночники_(картина) (дата обращения — 16.04.26)
Эдвард Хоппер. Солнце в кафетерии, 1958 Холст, масло. Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен, США [Электронный ресурс]. URL: https://wahooart.com/ru/art/эдвард-хоппер-солнце-в-кафетерии-8YE44B-ru/ (дата обращения — 16.04.26)
«Череп со свечой», Герхард Рихтер. 1983 год, Новый музей искусства и дизайна в Нюрнберге (Германия) [Электронный ресурс]. URL: https://www.reddit.com/r/museum/comments/1joc3bk/gerhard_richter_kerze_candle_1982/?tl=ru (дата обращения — 16.04.26)
Часовня Ротко. Марк Ротко. 1964–1967. Хьюстон, Техас, США [Электронный ресурс]. URL: https://oilyoil.com/ru/blog/the-most-touching-religious-building-in-the-world (дата обращения — 16.04.26)
Джеймс Таррелл. Небесное пространство. Серия иммерсивных инсталляций, 1970-е [Электронный ресурс]. URL: https://account.travel/place/dallas-skyspace.html (дата обращения — 16.04.26)
Яёи Кусама. Бесконечная зеркальная комната — Души, находящиеся за миллионы световых лет от нас, 2013 г. [Электронный ресурс]. URL: https://garagemca.org/exhibition/yayoi-kusama-infinity-theory (дата обращения — 16.04.26)
