Трансформация нефигуративной живописи: от биоморфной формы Аршила Горки к цветовым полям Марка Ротко
Во второй половине 1940-х годов американская живопись переживает радикальную трансформацию. После Второй мировой войны художники всё чаще отказываются от традиционного изображения реальности, стремясь найти новый визуальный язык, способный передать их экзистенциальный опыт, тревогу, нестабильности и внутреннего напряжения. В этот период в центре художественного процесса оказывается абстрактный экспрессионизм — направление, внутри которого постепенно меняется не только форма живописи, но и сам принцип взаимодействия зрителя с произведением искусства. Выбор темы связан с интересом к тому, как в американской нефигуративной живописи середины XX века происходит переход от изображения к созерцательному опыту, и здесь особенно важно проследить этот путь от работ Аршила Горки к живописи Марка Ротко. Несмотря на принадлежность обоих художников к абстрактному экспрессионизму, их произведения строятся на принципиально разном понимании пространства, формы и эмоционального воздействия картины. Если у Горки абстракция ещё сохраняет связь с некой органической, биоморфной формой и внутренним напряжением линии, то у Ротко изображение почти полностью исчезает и уступает место крупным цветовым полям, ориентированным на более медитативное восприятие.
Вопрос моего исследования заключается в том, каким образом в американской нефигуративной живописи происходит трансформация от экспрессивной формы и живописного жеста к пространству созерцания и эмоционального, а не физического присутствия. Гипотеза исследования состоит в том, что развитие американской абстрактной живописи от Аршила Горки к Марку Ротко отражает изменение самой природы художественного изображения. Живопись постепенно перестаёт восприниматься как пространство конкретной формы или действия и начинает функционировать как самостоятельная среда, где основой является эмоциональный опыта зрителя.
Для раскрытия этой темы в исследование также включены работы Виллема де Кунинга и Джексона Поллока. В моем исследовании они рассматриваются как ключевые промежуточные этапы этой трансформации. В живописи де Кунинга сохраняется конфликт между фигурой и её разрушением, тогда как Поллок доводит до предела саму идею живописного жеста, делая содержанием картины сам процесс её письма. Таким образом, визуальный ряд исследования выстраивается по принципу постепенного перехода: от органической формы — к жесту, от жеста — к цветовому полю и созерцательному восприятию. Основу исследования составляет анализ визуального материала. В работе рассматриваются произведения разных периодов творчества художников, позволяющие проследить изменение композиции, роли цвета, характера пространства и способов взаимодействия зрителя с картиной. При работе над исследованием мною были использованы тексты Клемента Гринберга, Хелен Харрисон, Доре Эштон и других исследователей абстрактного экспрессионизма, посвящённые проблемам модернистской живописи, живописи цветового поля и послевоенной американской абстракции.
1. АРШИЛ ГОРКИ. БИОМОРФНАЯ ФОРМА И НЕУСТОЙЧИВОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ
Аршил Горки (1904–1948 г.)
«Печень как петушиный гребень» Аршил Горки, 1944 г.
Первое чувство, которое возникает при взгляде на эту работу, — это острое ощущение нестабильности. Пространство картины не организовано вокруг одного центра. Взгляд зрителя постоянно перемещается между фрагментами формы, линиями и цветовыми акцентами, а само изображение будто находится в состоянии бесконечного движения и внутреннего распада. Горки сохраняет связь с сюрреалистическим автоматизмом, однако его живопись уже сложно воспринимать как чистый сюрреализм. Биоморфные формы здесь перестают хорошо прослеживаться и превращаются в следы его эмоций, существующие где-то на границе между фигурой и абстракцией. Линия становится нервной, подвижной, нестабильной и не ограничивает форму, а, наоборот, разрушает её целостность. Нельзя не упомянуть цвет, который играет особую и даже ключевую роль в работе. Несмотря на насыщенность палитры, сочетания цветов не создают устойчивой гармонии. Красные, жёлтые и зелёные фрагменты сталкиваются друг с другом, создают ощущение внутреннего напряжения. Пространство картины начинает восприниматься именно через плоскость эмоционального конфликта.
Именно в работах Горки формируется важный для американской абстракции принцип, при котором картина перестаёт изображать привычный внешний мир и начинает функционировать исключительно как пространство психологического состояния. При этом изображение ещё полностью не исчезает, а зритель постоянно пытается распознать внутри абстрактных форм намёки на органические объекты или фигуры. Эта пограничность становится ключевой особенностью живописи Горки, оказавшего колоссальное влияние на весь абстрактный экспрессионизм, и важным этапом перехода к более радикальной нефигуративности.
«Сад в Сочи» Аршил Горки, 1943 г.
В отличие от более напряжённых поздних работ, эта картина строится на совершенно другом ощущении пространства. Здесь хоть и сохраняется память о знакомом и дорогом сердцу пейзаже, изображение уже не подчиняется логике реального мира. Формы словно растворяются внутри цвета, а сама композиция становится текучей. Картина через ритм цветовых пятен и линий и её пространство больше не воспринимается как глубина и начинает работать как единая живописная поверхность. Эта особенность позднее станет одной из ключевых для живописи цветового поля. В этом произведении особенно важны размытые границы между формами, поскольку ни один объект здесь не существует как полностью завершённый. Формы перетекают друг в друга и создают ощущение непрерывной трансформации. За счёт этого взгляд зрителя не фиксируется на конкретном изображении и начинает скользить по поверхности картины.
В работах Горки ещё сохраняется экспрессивная линия и внутренняя тревожность изображения, однако именно здесь появляется новый тип восприятия живописи, где упор делается не на сюжет, а на погружение зрителя в визуальную среду и проживание им эмоций художника. Эта идея впоследствии будет переосмыслена Марком Ротко.
2. ВИЛЛЕМ ДЕ КУНИНГ. РАЗРУШЕНИЕ ФИГУРЫ И ЭКСПРЕССИВНЫЙ ЖЕСТ
Виллем де Кунинг (1904–1997 г.)
Переход от живописи Аршила Горки к работам Виллема де Кунинга показывает важное изменение внутри американской абстракции. Если у Горки форма ещё сохраняет органическую текучесть и связь с реальными образами, то у де Кунинга изображение начинает буквально разрушаться под воздействием процесса письма и живописного жеста, а картина превращается в пространство конфликта между фигурой и её отсутствием. Для де Кунинга принципиально важно сохранить напряжение между узнаваемым и абстрактным. В отличие от Поллока или Ротко, он никогда полностью не отказывается от фигуры. Однако фигура в его работах теряет свою устойчивость и начинает существовать как след, фрагмент, результат агрессивного живописного процесса.
«Раскопки» Виллем де Кунинг, 1950 г.
«Раскопки» воспринимается как пространство постоянного столкновения линий, пятен и фрагментов формы. Картина почти полностью лишена визуальной паузы, и вся её поверхность оказывается заполненной резкими движениями, пересекающимися контурами и напряжёнными отношениями между различными цветами. Здесь отсутствует композиционный центр, а потому взгляд зрителя вынужден непрерывно перемещаться по поверхности полотна. Несмотря на высокий уровень абстракции, внутри картины всё ещё угадываются намёки на человеческие фигуры, глаза, зубы, части тел. Однако эти элементы не формируют целостного изображения. Наоборот, они постоянно распадаются, смешиваются с окружающей живописной средой и теряют устойчивость. Особую роль здесь играет линия. У де Кунинга она не описывает форму и действует почти агрессивно: режет пространство, разрушает объекты, создаёт ощущение внутреннего напряжения. За счёт этого картина воспринимается не как изображение чего-либо, а как фиксация самого процесса живописи. Цветовая палитра картины остаётся относительно сдержанной — серые, белые, охристые и чёрные оттенки формируют сложную, как будто грязную поверхность. Это усиливает ощущение нестабильности и плотности, даже переполненности изображения. Пространство картины становится вязким и тяжёлым, и зритель буквально сталкивается с сопротивлением живописной материи. Важным становится и масштаб работы. Большой формат не позволяет воспринимать картину как дистанцированный объект. Зритель оказывается включён в её внутреннее движение, жест художника начинает восприниматься на физическом уровне. Именно в этот момент живопись окончательно перестаёт быть окном в далёкие изображаемые миры и превращается в самостоятельное событие.
«Женщина» Виллем де Кунинг, 1944 г.
«Женщина» Виллем де Кунинг, 1948 г.
«Женщина I» Виллем де Кунинг, 1952 г.
Серия «Женщина» занимает особое место в истории абстрактного экспрессионизма, поскольку в ней де Кунинг одновременно и сохраняет фигуративность, и разрушает её. Хотя эту картину нельзя назвать полностью абстрактной работой, поскольку зритель сразу распознаёт женскую фигуру, сама фигура существует в состоянии постоянной деформации. Лицо превращается в агрессивную маску, тело распадается на фрагменты, хаотичные мазки разрушают форму. Картина производит тревожное и даже насильственное впечатление. В отличие от спокойного созерцания позднего Ротко, живопись де Кунинга строится на ощущении конфликта и нестабильности. Особенно важен характер мазка. Краска наносится резко, быстро, слоями, а поверхность картины сохраняет следы постоянного переписывания. В результате мы видим не завершённый образ, а сам процесс борьбы художника с изображением. Фигура женщины одновременно и есть, и исчезает. В произведении ещё сохраняется связь с человеческим телом, однако тело перестаёт быть устойчивым центром композиции и растворяется внутри жеста и фактуры. Этот момент становится принципиально важным для дальнейшего развития американской абстракции, ведь изображение больше не воспринимается как стабильная структура. У де Кунинга форма становится зоной внутреннего конфликта. Именно это напряжение впоследствии позволит Поллоку практически полностью отказаться от фигуры и сосредоточиться исключительно на живописном жесте.
3. ДЖЕКСОН ПОЛЛОК. ЖИВОПИСЬ КАК ДЕЙСТВИЕ
Джексон Поллок (1912–1956 г.)
В творчестве Джексона Поллока происходит ещё один радикальный поворот абстрактного экспрессионизма. Если у де Кунинга сохраняется конфликт между фигурой и её разрушением, то Поллок практически полностью отказывается от традиционного изображения, и центральным элементом картины становится не объект, а сам процесс письма. В работах Поллока живописный жест превращается в содержание произведения, картина начинает восприниматься как след движения, времени, физического присутствия художника.
«Full fathom five» Джексон Поллок, 1947 г.
Пространство картины организовано по принципу рассеянной композиции, поверхность холста равномерно покрыта линиями, брызгами и следами краски. Здесь тоже отсутствует традиционный композиционный центр, и взгляд зрителя постоянно скользит по всей плоскости полотна. Поллок использует технику дриппинга, позволяющую работать с картиной не вертикально, а горизонтально, располагая холст на полу. За счёт этого меняется сам характер живописи, ведь художник больше не «изображает» что-то конкретное, а напрямую взаимодействует с поверхностью полотна. Нельзя не упомянуть ощущение ритма. Линии и потоки краски создают сложную систему пересечений, напоминающую одновременно и хаос, и чёткую структуру. Несмотря на то, что происходящее на картине может показаться случайностью, композиция обладает собственной динамической организацией. В поверхность картины включены посторонние материалы — пыль, сигареты, песок, что разрушает границу между живописью и физическим объектом. Картина начинает восприниматься намного реалистичнее. Зритель в работах Поллока сталкивается не с образом, а с интенсивностью движения. Пространство картины становится полноценной и неотъемлемой частью физического мира.
«Осенний ритм (Номер 30)» Джексон Поллок, 1950 г.
В «Осеннем ритме» Поллок доводит принцип рассеянной композиции до предела. Поверхность огромного холста полностью покрыта сетью линий и брызгов краски, пустых участков практически не остаётся. Эта картина, как и другие работы художника, не имеет верха или низа в традиционном смысле, поскольку композиция воспринимается как непрерывная среда, которую нельзя ограничивать рамой. При первом взгляде изображение кажется хаотичным, но внутри него возникает сложный для восприятия ритм. Чёрные, белые и коричневые линии формируют многослойную структуру, в которой движение непрерывно меняет направление, а взгляд зрителя снова не фиксируется на конкретной точке и начинает буквально блуждать по поверхности картины. Работа очень масштабна и значительно превышает человеческий рост, поэтому зритель воспринимает её не как отдельный объект, а как среду, в которую можно и нужно погрузиться. И в очередной раз картина не изображает пространство, а сама им становится. Техника дриппинга также меняет отношение к авторству. Следы краски сохраняют движение руки художника, однако жест уже практически невозможно отделить от случайности. Поллок создаёт совершенно новую систему, и внутри неё контроль и хаос могут сосуществовать одновременно, благодаря чему его живопись приобретает ощущение непосредственности и физического присутствия. Важным становится и отсутствие конкретной фигуры. Если у де Кунинга человеческое тело ещё сохранялось как разрушенный, «разлагающийся» образ, то у Поллока оно исчезает вообще полностью. Вместо изображения остаётся только энергия от совершённого художником движения. Живопись теперь фиксирует свой процесс.
«Номер 1А» Джексон Поллок, 1948 г.
По сравнению с более поздними работами, эта картина выглядит более плотной и «материальной». Здесь особенно заметна физическая фактура поверхности, так как краска ложится тяжёлыми слоями, пересекается, образует сложный рисунок следов и текстур. Поллок практически полностью уничтожает различие между фоном и фигурой. Ни один элемент не становится главным, наоборот, вся поверхность работает как единая система, что создаёт эффект бесконечного движения, которое не подчиняется традиционной композиционной логике. Интересно, что при всей абстрактности картина сохраняет почти физическое ощущение присутствия. Следы рук, отпечатки, направление потоков краски делают процесс создания изображения ощутимым.
Работы Поллока становятся важным этапом в развитии американской нефигуративной живописи именно потому, что в них изображение уступает место жесту. Однако в дальнейшем даже эта экспрессивность начинает восприниматься как слишком материальная и напряжённая. В живописи Марка Ротко происходит следующий шаг — отказ не только от фигуры, но и от самого жеста.
4. МАРК РОТКО. ЦВЕТОВОЕ ПОЛЕ И ПРОСТРАНСТВО СОЗЕРЦАНИЯ
Марк Ротко (1903–1970 г.)
Творчество Марка Ротко занимает особое место внутри абстрактного экспрессионизма. В отличие от Поллока и де Кунинга, Ротко постепенно отказывается от экспрессивного жеста и концентрируется исключительно на эмоциональном воздействии цвета. Его живопись строится не на движении и энергичном действии, а, наоборот, на замедлении и моменте созерцания. Именно в работах Ротко завершается процесс трансформации, начавшийся ещё у Горки. Изображение исчезает, и живописное пространство превращается в самостоятельную среду восприятия. Картина больше не подразумевает и не требует расшифровки или поиска формы и воздействует прямо через масштаб, цвет и длительное зрительное присутствие.
«No. 14» Марк Ротко, 1960 г.
Картина строится на предельно простой композиции, где несколько крупных цветовых прямоугольников располагаются друг над другом на вертикальном холсте. Однако именно эта внешняя простота создаёт особое напряжение, которое так сильно влияет на восприятие. На первый взгляд формы кажутся статичными, примитивными, но если долго смотреть на эту картину, цвет начинает меняться и вибрировать. Границы прямоугольников размыты и не отделяются жёстко от фона, словно растворяются внутри пространства картины, за счёт чего изображение теряет некую материальную устойчивость. Здесь ключевую роль также играет масштаб работы. Картины Ротко рассчитаны на близкое восприятие: зритель должен находиться почти вплотную к поверхности холста, чтобы цветовое поле начало занимать всё периферическое зрение, а сама картина воспринималась не как объект, а как среда. В отличие от Поллока, Ротко скрывает следы живописного процесса. Здесь нет агрессивного жеста, нет ощущения физической борьбы с материалом, и поверхность кажется тихой и медленной, хотя внутри неё на самом деле складывается сложная система прозрачных цветовых слоёв. Главным становится эмоциональное воздействие цвета. Ротко неоднократно подчёркивал, что его интересует не абстракция как таковая, а базовые человеческие состояния, будь то трагедия, страх, одиночество или экстаз. Именно поэтому его работы невозможно и неправильно воспринимать исключительно как декоративные цветовые композиции. Цвет здесь функционирует как пространство пережитого психологического опыта.
«Оранжевый и жёлтый» Марк Ротко, 1956 г.
В «Оранжевом и жёлтом» особенно заметно стремление Ротко к созданию почти нематериального живописного пространства. Здесь цветовые поля не выглядят плотными или замкнутыми, а, наоборот, они словно излучают свет изнутри. Оранжевый и жёлтый цвета создают ощущение внутреннего свечения, однако это свечение остаётся нестабильным. Опять же, чем больше зритель смотрит на картину, тем стремительнее меняется её поверхность: цвета становятся глубже, а пространство — менее определённым. Картина снова существует как процесс восприятия. Ротко всегда избегает чёткой геометрии, и прямоугольники не выглядят механическими фигурами. Их границы растворяются, создают ощущение дыхания и медленного движения цвета. Благодаря этому пространство картины воспринимается почти физически.
«Чёрное на коричневом» Марк Ротко, 1958 г.
Картины из серии «Сиграмские фрески» в галерее Тейт
Поздние работы Ротко значительно отличаются от его картин 1950-х годов. Если в «Оранжевом и жёлтом» цвет создаёт ощущение внутреннего свечения, то в этой работе из серии «Сигремские фрески» пространство становится более тяжёлым, замкнутым и тревожным. Картина построена на сочетании тёмно-бордового фона и почти чёрной прямоугольной формы в центре. На первый взгляд композиция кажется крайне простой, однако при детальном рассмотрении можно заметить, что чёрный цвет не выглядит абсолютно плотным, сквозь него проступают красные и коричневые оттенки, придающие работе глубину. Немаловажную роль играет взаимодействие света и тьмы. В отличие от традиционной живописи, где тень помогает моделировать объём, у Ротко тёмный цвет становится самостоятельной средой, отчего пространство картины начинает восприниматься как нечто медленно поглощающее зрителя. Границы формы вновь остаются размытыми. Чёрный прямоугольник словно растворяется в окружающем фоне. Из-за этого исчезает ощущение дистанции между изображением и зрителем. Картина воспринимается не как окно, а как физическое поглощение цветом всего помещения. Эмоциональное воздействие картины строится на предельной сдержанности. Здесь уже нет ярких цветовых контрастов раннего Ротко. Вместо них возникает почти монохромная поверхность, требующая длительного и сосредоточенного взгляда, а живопись становится максимально медленной.
Эта работа, как и другие работы серии, была создана для ресторана «Four Seasons» в здании Seagram Building, однако позднее Ротко отказался передавать картины в интерьер роскошного ресторана. Этот случай важен для понимания отношения художника к собственным произведениям: он воспринимал их не как декоративные объекты, а как пространство глубоко личного эмоционального переживания и даже часть самого себя.
«Без названия (Чёрный на Сером)» Марк Ротко, 1969–1970 гг.
Поздние чёрно-серые работы Ротко становятся почти пределом отказа от изображения. По сравнению с его картинами 1950-х годов они выглядят предельно аскетичными, композиция сводится к взаимодействию двух крупных цветовых блоков. Однако именно эта минималистичность создаёт определённое напряжение. Серое и чёрное поля не выглядят плоскими или нейтральными, наоборот, поверхность постоянно меняется в зависимости от освещения и от того, насколько близко ты подойдёшь и как долго будешь смотреть. В этих работах полностью исчезает ощущение жеста художника. Поверхность кажется тихой, матовой и будто неподвижной, но именно благодаря этой неподвижности зритель начинает особенно остро воспринимать масштаб картины и собственное присутствие рядом с ней. Взгляд больше не движется по полотну, как это было у Поллока или де Кунинга. Он словно останавливается внутри цветового пространства. Именно так эти картины и работают — через длительное эмоциональное воздействие. Поздний Ротко часто связывается с трагическим этапом в жизни художника, но его чёрно-серые работы нельзя сводить исключительно к биографическому контексту. Они становятся логическим завершением всей трансформации американской нефигуративной живописи середины XX века. Если у Горки форма ещё сохраняет органическую нестабильность, а у Поллока пространство строится через энергию действия, то у Ротко живопись приходит к почти полной дематериализации изображения.
Капелла Ротко
Часовня Ротко в Хьюстоне
Часовня Ротко в Хьюстоне
Часовня Ротко в Хьюстоне (снаружи)
Одним из главных итогов художественного пути Ротко становится часовня Ротко в Хьюстоне. В отличие от музейного пространства, здесь живопись окончательно перестаёт восприниматься как отдельный объект наблюдения. Картины формируют целостную среду и завлекают зрителя в длительный диалог. Внутри часовни тёмные полотна Ротко взаимодействуют с архитектурой, естественным светом и самим движением человека в пространстве. Изображение становится частью медитативного опыта, и важным оказывается не сюжет и даже не композиция, а то, в каком состоянии пребывает зритель. Работы в часовне демонстрируют финальный этап трансформации, который я хотела изучить в данном исследовании. Нефигуративная живопись больше не функционирует как изображение мира или как след действия художника, и превращается в пространство эмоций и чувств, внутри которого зритель становится непосредственным участником произведения.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Развитие американской нефигуративной живописи середины XX века демонстрирует постепенное изменение самой природы художественного изображения. На протяжении нескольких десятилетий живопись проходит путь от органической формы и внутреннего напряжения линии к почти нематериальному цветовому пространству, рассчитанному на длительное взаимодействие со зрителем.
В работах Аршила Горки абстракция ещё прослеживается связь с биоморфной формой и сюрреалистическим автоматизмом. Его картины строятся на ощущении нестабильности изображения, постоянно меняющейся форме, которая распадается и вновь возникает внутри живописного пространства. При этом именно у Горки появляется важный для дальнейшего развития американской живописи принцип — отказ от изображения внешнего мира в пользу эмоционального и психологического опыта. В творчестве Виллема де Кунинга это напряжение усиливается. Фигура перестаёт быть устойчивой структурой и начинает разрушаться под воздействием экспрессивного живописного жеста. Картина становится пространством конфликта между изображением и его исчезновением одновременно. Работы Джексона Поллока становятся следующим этапом этой трансформации. Поллок практически полностью отказывается от фигуры и делает из самого процесса живописи содержание произведения. Пространство его картин строится через движение, ритм и физическое присутствие художника. Кульминацией этого процесса становится творчество Марка Ротко. В его работах исчезает не только фигура, но и экспрессивный жест в качестве центрального элемента картины. Цветовое поле начинает функционировать как самостоятельная среда эмоционального восприятия. Ротко лишает зрителя роли наблюдателя, включает его в цветовое пространство и делает непосредственной частью своих работ.
Таким образом, гипотеза моего исследования подтверждается: трансформация от биоморфной формы Аршиля Горки к цветовым полям Марка Ротко отражает изменение самого понимания живописи в американском искусстве середины XX века, причём не только зрителями, но и художниками. Картина постепенно перестаёт быть способом изображения мира и превращается в пространство уникального эмоционального опыта.
Greenberg C. Modernist Painting // Art and Literature. — 1965. — № 4. — P. 193–201.
Rosenberg H. The American Action Painters // Art News. — 1952. — Vol. 51, № 8. — P. 22–23, 48–50.
Ashton D. The New York School: A Cultural Reckoning. — Berkeley: University of California Press, 1973. — 286 p.
Anfam D. Abstract Expressionism. — London: Thames & Hudson, 1990. — 224 p.
Hess B. Abstract Expressionism. — Köln: Taschen, 2005. — 96 p.
Harrison H. A. The Birth of Abstract Expressionism // Abstract Expressionism: The International Context / ed. J. Marter. — New Brunswick: Rutgers University Press, 2007. — P. 3–18.
Polcari S. Pollock and America, Too // Abstract Expressionism: The International Context / ed. J. Marter. — New Brunswick: Rutgers University Press, 2007. — P. 182–195.
Boehm G. A New Beginning: Abstraction and the Myth of the «Zero Hour» // Abstract Expressionism: The International Context / ed. J. Marter. — New Brunswick: Rutgers University Press, 2007. — P. 99–107.
Ashton D. About Rothko. — New York: Oxford University Press, 1983. — 216 p.
Breslin J. E. B. Mark Rothko: A Biography. — Chicago: University of Chicago Press, 1993. — 720 p.
Rothko M. The Artist’s Reality: Philosophies of Art. — New Haven: Yale University Press, 2004. — 184 p.
Landau E. G. Jackson Pollock. — New York: Harry N. Abrams, 1989. — 288 p.
Stevens M., Swan A. De Kooning: An American Master. — New York: Alfred A. Knopf, 2004. — 731 p.
Waldman D. Arshile Gorky: A Retrospective. — New York: Harry N. Abrams, 1981. — 240 p.
Guilbaut S. How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War. — Chicago: University of Chicago Press, 1983. — 299 p.
Marter J. Introduction: Internationalism and Abstract Expressionism // Abstract Expressionism: The International Context / ed. J. Marter. — New Brunswick: Rutgers University Press, 2007. — P. 1–2.