Концепция
В век нейросетей, бесконечных лент социальных сетей и идеальных картинок произошёл глобальный переход, который был описан в трудах Бодрийяра, а впоследствии — воспроизведён в трилогии «Матрица»: подмена реальности «гиперреальностью».
Как так вышло? Алгоритмы и технологии, созданные для документирования жизни, стали лишь симуляциями — они настолько преуспели в создании той самой идеальной картинки, что полностью заместили реальность, превратившись в более желаемую и «истинную» форму бытия.
Причём здесь суть даже не в приукрашивании, которое на протяжении веков было присуще творцам, документировавшим жизнь через призму искусства. До 1840-х годов (а именно тогда начала формироваться культура фотографии) интерпретировать и воспроизводить реальность через видение художника было намного проще. То, что складывалось веками, было смещено новой технологией. И казалось бы: искусству конец? Картина, прежде создававшаяся годами, теперь могла быть сделана за несколько минут.
Диего Фасцио (DiegoKoi) «S.O.L.A.» 2018 г
Но на самом деле фотография во многом освободила художника от необходимости достоверно документировать жизнь. Наоборот, появлялись новые направления, основанные на личных переживаниях и уникальном восприятии реальности. Так же, вернее, именно тогда, возник и гиперреализм — как реакция на абстрактный экспрессионизм и минимализм.
Но снова парадокс: технологии прогрессировали дальше, и в широком доступе оказались нейросети, способные за секунды сгенерировать достоверное изображение, идеально повторяющее реальность. Как теперь отличить то, что документирует жизнь, от того, что её приукрашивает? В этом культурном контексте гиперреалистическая живопись, казалось бы, обречена. Если искусство живописца — создавать иллюзию реальности, то что делать в мире, где алгоритмы создают бесконечно более совершенные симуляции?
Тьялф Спарнэей (Tjalf Sparnaay) слева: «De Fiets» 1999 г; справа: «Holland» 2000 г
Мир искусства снова нашёл ответ. И он парадоксален и радикален: гиперреализм не соревнуется с цифровой ретушью в создании «идеального» образа — он становится её главным критиком и антагонистом. Если цифровая культура стремится к созданию гладкого, безликого, стерильного тела, в самом широком смысле, то гиперреализм, напротив, гипертрофирует материальность. Именно своей пугающей достоверностью художники снова смогли достучаться до сознания зрителя.
Именно тема подмены реальности: нейросетями, бесконечной ретушью, созданием качественных виртуальных пространств, доходящих до воссоздания или проектирования совершенно новой ветки симуляции: виртуальной реальности, побудило меня исследовать путь художников-гиперреалистов, смысл их высказываний, стилистическое развитие, а главное — влияние на проблему намеренного искажения современности в угоду формирования идеальной картинки.
Рубрикатор
Введение 1.1 Этимология и рождение термина 1.2 Генезис стиля: как и почему он появился 1.3 Ключевые признаки — отличительные черты — сравнение с фотореализмом
Гиперреализм как концепция 2.1 Бодрийяровское прочтение гиперреализма — исследование «сверхреальности» и как она проникла в искусство
2.2 Постмодернизм Фредрика Джеймсона — пастиш, шизофрения и утрата глубины — утрата «критической дистанции» между субъектом и миром образов
Гипререализм, как реакция на современные технологии — три порядка симулякра: и какое отношение они имеют к нейросетевой генерации — ретушь, как подвид симулякра
Подведение итогов
1. Введение
Чак Клоуз (Chuk Close) «Big Self-Portrait» 1967–1968 гг.; «Self-Portrait» 2000 г
1.1
Термин «Hyperréalisme» появился в 1973 году: ведущий бельгийский арт-дилер Изи Брашо ввел его в обиход, назвав так выставку в своей брюссельской галерее. Там собрались американских фотореалисты и европейские художники, работавшие в сходной манере
Чак Клоуз (Chuck Close) «Self-Portrait» (Yellow Raincoat) микро мозаика, 2019 г
1.2
Художники первого поколения (Чак Клоуз, Ричард Эстес, Ральф Гоингс) начали свою карьеру в тот момент, когда абстрактный экспрессионизм Джексона Поллока и Виллема де Кунинга исчерпал себя, а минимализм Дональда Джадда и Сол ЛеВитта предложил путь, который казался тупиковым для тех, кто хотел вернуться к фигуративности. В этой ситуации обращение к фотографии было не бегством от искусства, а сознательным стратегическим ходом: перенос акцента с самовыражения на документацию, с эмоции на факт
Чак Клоуз (Chuck Close) «Zhang Huan I» 2008 г
Чак Клоуз — один из основоположников гиперреализма, который стоял у истоков формирования стиля. Он по-новому открыл мир живописи: на холст изображение переносилось путем создания сетки, которая помогала выстроить визуальное соответствие и создать то самое ощущение гипертрофированности.
Его вклад в развитие американской живописи нельзя недооценить: он использовал различные техники, которые с невероятной точностью передавали текстуру и объем изображаемых объектов. Например: мозаика и микро мозаика. Таким образом, сформировался подчерк художника и новый философский подход к интерпретации изображений
Ральф Гоингс (Ralph Goings) «Sundaes and Shakes» 1972 г; «Burger Chef» 1970 г; «Collin’s Diner» 1986 г; «Paul’s Corner Cushion» 1970 г
1.3
Различиями в подходах к работе фотореалистов и гиперреалистов, как пишет историк искусства Луис К. Мейзель, сформулировавший в 1969 году «пять заповедей» фотореалиста: (использование камеры, механический перенос изображения на холст, стремление к иллюзии трехмерности, нейтральность сюжета, техническое мастерство) является свобода компоновки, сознательное искажение перспективы и эмоциональная нагруженность. Часто эта эмоциональная нагруженность связана с конкретным высказыванием или глубинной мыслью художника. Социальные, культурные и политические темы так же активно используются гиперреалистами для расширения смысла нарисованной визуальной иллюзии. Что в корне отличает стиль от предшествующего фотореализма, где сознательно избегали отклонений от фотографического прототипа.
Так же, появляется скульптуры в такой технике: нельзя не отметить подход к смысловой нагрузке и к исполнению, ведь арт-объекты могут доходить до 7 метров в высоту и создаваться настолько искусно, что отличать от реальности их будет только размер
Ральф Гоингс (Ralph Goings) «Salt Shaker» 2001 г; «Stacked Jellies» 2004 г
Получается, гиперреализм — это не столько техника, сколько способ восприятия и воспроизведения. Он учит зрителя видеть детали, которые обычно остаются за рамками внимания, и тем самым реабилитирует повседневность — ту самую повседневность, которую современная массовая культура спешит превратить в глянцевую картинку, припудренную и отшлифованную
Чак Клоуз (Chuck Close) «Lucas», мозаика 2019 г
2. Гиперреализм как концепция
Ричард Эстес (Richard Estes) «Двойной автопортет» 1976 г; «Витрины Нью-Йорка» 2000 г; «Колумбус-Серкл ночью» 2010 г
2.1
Бодрийяр в «Симулякрах и симуляции» (1981) описывал три порядка симулякра, которые на самом деле напоминают хронологию. Гиперреализм, по мысли Бодрийяра, — это идеальная иллюстрация третьего порядка: картина не имитирует реальность, она, формируя образ более детализированный, порождает новую, которая оказывается интенсивнее, насыщеннее и привлекательнее, чем та, что нас окружает.
Ричард Эстес (Richard Estes) «Плаза в Центральном парке» 1991 г
«В этом переходе в пространство, искривление которого больше не является ни искривлением реального, ни искривлением истины, эра симуляции открывается…»
Ричард Эстес (Richard Estes) «Таксофон. Нью-Йорк» 1968 г; «Тайм Сквер» 2004 г
Если применить эту концепцию к первому поколению гиперреалистов, выявиться интересная закономерность, которая открывается только после нескольких итераций поиска метафоры и истинного значения произведений искусства.
Например, как на пейзажах Ричард Эстеса: он создавал городские пейзажи, основанные на нескольких фотографиях, но скомбинированных так, что в реальности их невозможно было бы увидеть с одной точки. Получается, мы никогда не видели такой площади Нью-Йорка, потому что, если подумать объективно: она существует только на холсте, но мы верим, искренне верим, что она реальна, потому что так убедительно детализирована.
Так, гиперреализм можно трактовать, как новый виток симуякра, как идею того, что вера в реальность важнее самой реальности. И эту веру он культивирует с помощью гипертрофированной достоверности деталей.
Ричард Эстес (Richard Estes) «Послеобеденный отдых в парке» 1989 г
«Симуляция же бесконечно опаснее, так как, независимо от своей цели, позволяет в любой момент сделать предположение, что порядок и закон сами могут быть всего-навсего симуляциями…»
Эти искусственные конструкты, как, например, диджитал модели для социальных сетей, превосходящие естественную красоту, не просто подменяют реальность, они разрушают ее.
Тематические парки развлечений или большие торговые центры тоже могут быть отличным примером того, как создается новый виток симуляции за счет прототипирования и выстраивания образа новой, исключительно внутри пространства.
Ведь если подумать, в Диснейленде все работает на создание определённой атмосферы, связанной с сюжетностью уже созданных мультипликационных вселенных.
Все это, конечно, связано с назначением таких мест: людям выгодно погружать других в определенное настроение, которое заведомо создано, чтобы ограничить сознание человека от истиной жизни: ограничить тем пространством и временем, которое тем или иным образом повлияет на разум: либо захочется что-то купить, либо никогда не выходить из симуляции
Ральф Гоингс (Ralph Goings) «Ketchup Close-Up» 1990 г; «Still Life with Red Mat» 1988 г
В контексте сегодняшней культуры цифровой ретуши бодрийяровский анализ оказывается пророческим: фильтры и нейросети создают лица и тела, которые не просто приукрашивают реальность — они заменяют ее, становясь «новой нормой», перед которой человек с реальными порами и морщинами чувствует себя неполноценным. Гиперреализм, напротив, возвращает нас к исходной бодрийяровской интуиции: он обнажает механику симуляции, показывает понимающему зрителю, что любой образ — конструкт.
Диего Фасцио (Diegokoi) «Presenza» 2013 г
2.2
Фредрик Джеймсон в работе «Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма» (1991) дополнил анализ Бодрийяра тремя понятиями, которые помогают объяснить, почему гиперреализм может трактоваться как антагонистический посыл в сторону современной визуальной медиа культуры.
Дуэн Хансон (Duane Hanson) «Man with Ladder» 1994 г; «Baby in Stroller» 1995 г
Пастиш, по Джеймсону, — это «пустая пародия», имитация стилей прошлого без критического импульса. Цифровые фильтры, имитирующие винтажную фотографию, — чистый пастиш: они используют эстетику прошлого, не имея к нему никакого отношения.
Диего Фацио (DiegoKoi) «Bianca» 2018 г
Гиперреалистическое исакусство, в отличие от такого подхода, влияет на сознание иначе: не происходит стилизации реальности, создается новая, которая существует только на этом холсте, конкретно в момент взгляда на объект.
За счет различных техник детализации: многослойных лессировок, работы аэрографом, подробнейшей лепки и шлифовки, а так же имитации фокуса, мозг воспринимает объект, одновременно и как иллюзию реальности и как объект, сделанный вручную.
Рон Мьюек (Ron Mueck) «Dark Place» 2018 г; «A Girl» 2002 г
Фредерик Джеймисон упоминает процесс «утраты аффекта», который начался давно, но в 21 веке, ввиду введения в массы множества генеративных моделей, доступных для использования, в инфопространстве произошел апогей этого процесса. Это смерь эмоций: трагизм модерна сменился поверхностным и товарным восприятием красоты, чему, безусловно, поспособствовала сначала индустриализация и формирование новых стандартов красоты, а далее создание виртуальных прототипов реальностей.
Рон Мьюек (Ron Mueck) «Mass» 2016–17 г; Фото на выставке в Париже 18 июня 2023
При этом, активно развивались социальные сети, где, появилась возможность очень быстро и просто подогнать любое изображение под определенный фильтр или пресет. Так же произошла утрата аффекта.
Множество живых, ярких моментов, которые стремились запечатлеть фотографы впредь стремились к общему знаменателю в виде нового идеально сглаживающего кожу фильтра.
Отретушированное таким образом лицо не вызывает эмоций: оно холодно и фальшиво. Работы гиперреалистов, напротив, фиксируют мгновение через материальную интенсивность: шершавость кожи, мягкость волос, через физическое усилие, вложенное в каждую деталь.
Тьялф Спарнэей (Tjalf Sparnaay) «Broodjie ei tomaat» 2014 г; «Colablikje» 2010
Так же, в трудах Фредерика Джеймисона упоминается «смерть истории», которая описывается, как утрата нарративной связи между прошлым и будущим, фрустрируясь в «вечном настоящем»
Диего Фасцио (DiegoKoi) «Оссhio 2.0» 2018 г; «Rancore» 2013 г
Субъект находится в бесконечном потоке информации, что только обостряет проблему изоляции от глобальной истории, субъект не чувствует причастности ни к прошлому, потому что оно стало лишь ностальгическим набором фотографий, ни к будущему, которое кажется все более туманным и угрожающим из-за наплыва новостей и информации, обработать которую человеческий мозг, без потери спокойствия, не способен.
Так и получается, что гиперреалистическая картина выражает это: она фиксирует, как бы, одно мгновение, но запечатляет его с такой напряженностью, что этот момент перестает быть мимолетным и становится вневременным символом, который становится новым симулякром, погружающим зрителя в иной виток реальности, созданный его сознанием.
Тьялф Спарнэей (Tjalf Sparnaay) «Flowerpower» 2013 г; «Tulpen in paper» 2010 г; «Tulpen in vase» 1998 г
Здесь же, гиперреализм соприкасается с современной культурой коротких клипов, где время спрессовано до неузнаваемости. Каждый новый фрагмент уничтожает предыдущий, оставляя лишь дофаминовую яму и сиюминутное впечатление. В данном случае, гиперреализм — это альтернатива: пауза.
Это иллюзия, способная притянуть внимание зрителя и заставить его на секунду усомниться в реальности происходящего, но, после, осознать, что его глаза не способны сразу воспринять и осознать то, что происходит на холсте.
В работах гиперреалистов значима каждая деталь. Нет важного и не важного. Каждый пиксель несет смысл: именно так работы становятся вневременными симулякрами.
Дуэйн Хансон (Duane Hanson) «Sculpture of a Drug Addict» 1974 г
3. Гипререализм, как реакция на современные технологии
Первое впечатление — это шок. Отчасти от мастерства, но в большей степени от неожиданной встречи с неотчуждаемой правдой аналоговой плоти в эпоху её цифрового отрицания.
Технический арсенал гиперреалистов сложился из практик старых мастеров и новейших инструментов XX века. Лессировка позволяет создавать мнжество реалистичных деталей, конечно, цветовая глубина возникает не за один раз, а через десятки тончайших наслоений.
В скульптуре используется метод лепки из полимерных материалов с последующей росписью в несколько слоёв, чтобы добиться эффекта живой плоти, волос и текстуры одежды.
Аэрограф стал ключевым инструментом для достижения правильной текстуры поверхности, позволяя создавать плавные градиенты, незаметные переходы и фотореалистичное свечение, недостижимое обычной кистью.
Диего Фасцио (DiegoKoi) «Implosione» 2013 г; «Non c’è buio senza luce» 2013 г
Корни проблемы подражания «идеальной картинке» уходят в глубокое прошлое. Часто художники-портретисты XVII–XIX веков приукрашивали своих заказчиков: удаляли родинки, выпрямляли носы, приписывали дорогие одеяния. Однако этот, не побоюсь этого слова, обман, был открытым: зритель знал, что портрет льстит оригиналу, и никто не противился романтизации, так как это воспринималлсь условностью жанра.
Откуда все-таки взялся культ ретуши и какое отношение к этому имеет гиперреализм?
В XX веке все меняется: появляется фотография, затем реклама, затем глянцевые журналы, а в 1990-е — Photoshop, открывающий миллион возможностей для взаимодействия с чертами лица, теперь можно удалять или добавлять любую деталь с точностью до пикселя. Апогеем этого процесса стало создание масок и фильтров в социальных сетях.
В 2018 году был зафиксировали новый феномен: для соответствия мнимому идеалу, пациенты обращались к пластическим хирургам с просьбой сделать их похожими на отфильтрованные версии самих себя. Этот феномен получил название «Snapchat Dysmorphia» (или «selfie dysmorphia») — расстройство восприятия собственной внешности, при котором человек чрезмерно озабочен воображаемым или незначительным физическим недостатком. В настоящее время фильтры искажают реальность, создавая симулякр, а именно: версию тела, которую нельзя достичь без хирургического вмешательства. Происходит разрыв между реальным отражением в зеркале и симулякром на экране — разрыв, который провоцирует дисморфофобию. Парадокс в том, что фильтры изначально задумывались как развлекательный механизм, но, как бы не было печально, со временем они превратились в новую норму, перед которой реальное лицо или тело кажется дефектным.
Примеры масок в социальных сетях
Гиперреализм в этой ситуации оказывается антидотом. Вместо того чтобы стирать «несовершенства», гиперреалисты делают их центральным визуальным событием. Если бы можно было описать идею гиперреализма одним предложением, оно звучало бы так: «Несовершенство — это и есть реальность. И в этой реальности есть своя эстетика, более глубокая и значимая, чем в любой глянцевой картинке».
А в чем же тогда отличие от сгненерированых нейросетями изображений?
На самом деле и гиперреалистическая картина, и сгенерированное нейросетью изображение принадлежат порядку симуляции в бодрийяровском смысле. Но дело в том, что происходит это на разных уровнях: ни то, ни другое не является прямой репрезентацией реальности. В гиперреализме это происходит за счет комбинации нескольких фотографий, усилению резкости и созданию более детализированного изображения, чем человек может увидеть в жизни.
Неросеть же, напротив, на основе миллиардов примеров, создает среднее по цеху, или, корректнее сказать: создает вероятную конфигурацию пикселей, которая не имеет той самой изюминки, но, в большенстве своем напоминает какой-либо класс объектов. В обоих случаях территория уступает место карте. Но это сходство обманчиво.
Айтана 25-ти летняя ИИ-модель. Авторское право: The Clueless Agency
А различия проявляются в порядках симулякров: живопись гиперреалистов, это симулякры второго порядка, так как у них есть конкретный исходник, пусть даже не в еденичном числе. Работа состоит из слияния рукотворного труда и использования исходника, который все равно понимается, как осознанная интерпретация художника.
А генерация нейросетей: это симулякр третьего порядка. Модель предшествует реальности. У готовой генерации нет ни тела, ни кисти, ни идеи. Не происходит осознанной комбинации фотографий для создания чего-то нового. Только усредненное изображение, сформированное на огромном количестве примеров, и сглаженное под среднее арифметическое. Именно поэтому генерации считываются плоскими, слишком гладкими и отшлифованными. Потому что нет той самой живой детали, на которую гиперреалист всегда обратит внимание зрителя
Диего Фацио (DiegoKoi) «Aconita» 2018 г; «Mediano» 2018 г
4. Подведение итогов
Таким образом, если смотреть на гиперреализм через призму несколько более глубокую, чем исторический контекст, сегодня оказывается одним из самых актуальных направлений.
В эпоху нейросетей, ретуши и дисморфии, гиперреализм возвращает зрителю ранее утраченную способность видеть материальность, тактильность и ощущать течение времени.
Рон Мьюеск (Ron Mueck) «Couple Under an Umbrella» 2013-15 г
Намеренно отказываясь от гладкости и стерильности, от скорости, художник-гипперреалист передает зрителю мысль о том, насколько ценно каждое его усилие для создания конкретного произведения: симулякра, в иллюзорную реальность которого намеренно помещается зритель. И именно поэтому гиперреализм становится одним из значимых явлений в истории искусства рубежа XX–XXI веков — искусством, которое, даже используя технологии фотографии, не перестанет напоминать, что за каждым произведением искусства стоит человек с карандашом, кистью или стеком в руке.
Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция / Пер. с фр. А. Качалова. — М.: Постум, 2016. — 428 с. — URL: https://extension://efaidnbmnnnibpcajpcglclefindmkaj/https://velikanov.ru/lib/%D0%91%D0%BE%D0%B4%D1%80%D0%B8%D0%B9%D1%8F%D1%80.%20%D0%A1%D0%B8%D0%BC%D1%83%D0%BB%D1%8F%D0%BA%D1%80%D1%8B%20%D0%B8%20%D1%81%D0%B8%D0%BC%D1%83%D0%BB%D1%8F%D1%86%D0%B8%D0%B8.pdf
Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма / Пер. с англ. Д. Кралечкина; под науч. ред. А. Олейникова. — 2-е изд., испр. — М.: Издательство Института Гайдара, 2019. — 812 с. — URL: https://extension://efaidnbmnnnibpcajpcglclefindmkaj/https://psv4.userapi.com/s/v1/d/wu5bWZVazt7j4NA6xKIUWfGYa1gToLfDto9xg9NY6RdXG2Y1sPqEpY58zS5doDvIV_7m6dtlVXnkTfu5681Q9l9vTW90MfCDdj0IQs7GPIb3inv_8vbVBQ/Dzheymison_F_-Postmodernizm_ili_Kulturnaya_logika_pozdnego_kapitalizma-_2019.pdf (дата обращения: 02.05.2026).
Руб А. Гиперреализм. Когда реальность становится иллюзией: Каталог выставки (13 марта — 26 июля 2015 года). — М.: [б.и.], 2015. — 248 с. — URL: https://mybooklist.ru/book/oz149077705 (дата обращения: 03.05.2026).
Letze O., Cane S., Chase L., Knoll N.S., Meisel L.K., Schneede U.M. Photorealism: 50 Years of Hyperrealistic Painting / Exhib. cat. Kunsthalle Tübingen, Museo Thyssen-Bornemisza, Birmingham Museum and Art Gallery. — Tübingen: Wasmuth, 2012. — 280 p. — URL: https://collections.si.edu/search/detail/edanmdm:siris_sil_1020506 (дата обращения: 07.05.2026).
Esho T., Vashi N.A., et al. Is «Snapchat Dysmorphia» a Real Issue? // JAMA Facial Plastic Surgery. — 2018. — Vol. 20, № 4. — P. 263–264. — URL: https://pmc.ncbi.nlm.nih.gov/articles/PMC6204857/ (дата обращения: 03.05.2026).
Vashi N.A., Esho T., et al. Selfies and Body Dysmorphia // JAMA Facial Plastic Surgery. — 2018. — Vol. 20, № 4. — P. 261–262. — URL: https://jamanetwork.com/journals/jamafacialplasticsurgery (дата обращения: 03.05.2026).
Ramphul K., Mejias S.G. The dark side of social media: the emergence of Snapchat dysmorphia // International Journal of Surgery Global Health. — 2024. — Vol. 7, № 2. — DOI: 10.1097/GH9.0000000000000000. — URL: https://journals.lww.com/ijsgh (дата обращения: 03.05.2026).
Meisel L.K. Photorealism. — New York: Harry N. Abrams, 1980. — 480 p. — URL: https://archive.org/details/photorealism00meis (дата обращения: 04.05.2026).
Meisel L.K. Photorealism Since 1980. — New York: Harry N. Abrams, 1993. — 400 p. — URL: https://archive.org/details/photorealism00meis (дата обращения: 04.05.2026).
