В 1970 году французский писатель и кинокритик Жан-Луи Бодри опубликовал в журнале Cinéthique статью под названием «Идеологические эффекты базового кинематографического аппарата» [1].
Стремление проанализировать то, как способ производства движущегося изображения влияет не только на художественную форму, но и на специфику зрительского опыта, стало основой аппаратной теории кино. А та в свою очередь существенно повлияла на кинематографическую практику.
Жан-Луи Бодри и Жан-Люк Годар
В том же году марксист Луи Альтюссер опубликовал статью «Идеология и идеологические аппараты государства» [2]. Это определило исследовательскую оптику Бодри, а кроме того он испытал влияние лакановского психоанализа, уделявшего повышенное внимание механизмам субъективации и идентификации.
Идеология — это не абстрактный конструкт, а принцип, определяющий наше «естественное» поведение в рамках определённых институтов.
Кинематограф как «главное из искусств» Бодри предлагает анализировать не с точки зрения нарративов или художественных приемов, а с точки зрения инфраструктуры, определяющей ключевые качества зрелища и того, как оно производит своего зрителя. Аппаратная теория стремится лишить медиум экранных искусств «прозрачности», то есть, показать работу, технические ухищрения и конвенции, которые неявно формируют зрительский опыт, а вслед за тем и субъектность зрителей. Такое целеполагание роднит аппаратную теорию с подходом американского медиатеоретика Маршалла Маклюэна, выдвинувшего знаменитый тезис: medium is the message.
Мы думаем, что смотрим на мир «естественным образом», но что это за образ и откуда он взялся? Что это за конструкт, так успешно прошедший процедуру натурализации в рамках нашей культуры?
Натурализация — забвение происхождения, добровольная амнезия.
Бодри сделал очень важный методологический ход, распутав генеалогию экранного образа и производящего его устройства: перспективная сетка –> камера-обскура –> фотоаппарат –> киноаппарат.
Ведута (Идеальный город). Фра Карневале (?). Ок. 1480–1484. Фрагмент
Благовещение. По мотивам Рафаэля. 1860-е
Перспектива как «математическое оформление имманентно-субъективной интуиции» [3] упорядочивает хаос визуальных феноменов, а в качестве символической формы [4] она придает этому порядку смысл и определяет место зрителя в этой искусно выстроенной системе. Действие этого механизма неотразимо в силу — очевидности.
Набросок камеры-обскуры из «Блокнота с зарисовками на военную тематику, включая геометрию, фортификации, артиллерию, механику и пиротехнику». XVII век.
А когда на смену руке художника приходит камера, сопротивляться выстроенной картине (модели) мира становится невозможно, ведь теперь она «объективна». Увидена через объектив.
Кинематограф, а впоследствии и другие формы экранного образа стали «главным из искусств» ХХ века и сохраняют свою лидирующую роль в силу парадоксального сочетания двух свойств: визуальной убедительности снятого на камеру и суггестивности монтажа. Мы верим отдельному кадру и двигаемся по цепочке монтажных фраз. Прибавим к этому завораживающую красоту движущегося изображения, дополненного звуком, и становится понятно, почему так трудно занять критическую дистанцию по отношению к тому, что с нами как зрителями делает эта художественная форма.
Теоретический разбор такого сложного и, к тому же, плотно вписанного в наши повседневные практики феномена требует столь же комплексной методологии. Киноведение выходит далеко за пределы формально-стилистического анализа фильма, теперь ему необходимо воспринять методы других из смежных знания.
Семиотика, психология, феноменология экранного образа
А дальше мы подходим к самому интересному: практике, вызванной к жизни теорией.
Язык кинематографа складывается в период авангардных поисков в живописи, театре и литературе. Парадоксальным образом сложение традиции происходит одновременно с ее деконструкцией, а кинорынок развивается параллельно с экспериментами художников-одиночек. Сегодня эта двунаправленность сохраняется благодаря тому, что в киношколах проходят теорию, которая призывает переосмыслить кино. В том числе читают Бодри. Результат — системная проработка видеохудожниками и режиссерами-экспериментаторами концепции «базового аппарата» и поиск способов нарушить сложившиеся конвенции.
Как же их разрушить? Или хотя бы пошатнуть. Коротко говоря, это можно сделать с помощью остранения медиума. Разобрать базовый аппарат на составные части и творчески сломать каждую из них, чтобы сделать видимой. Из «подручного» превратить этот аппарат и производимый с его помощью образ к «наличное» (Хайдеггер), а значит, открытое для недоумения, вопрошания, дистанцирования.
Какие стратегии можно использовать для этого?
Первый вариант: искажение
Искажение привычной нам формы изображения разрушает иллюзию правдоподобия и наводит на мысль о том, что камера не обязательно передается «объективную» картину мира.
Второй вариант: фрагментация
Фрагментация движущегося изображения делает монтажные переходы более заметными, а значит, подсвечивает созданные режиссером визуальные и смысловые «сборки».
Третий вариант: децентрация взгляда
Децентрация взгляда переживается зрителем особенно тяжело, ведь мы привыкли, что камера располагается на месте головы. Нестандартное движение может вызвать отчетливую неприязнь, головокружение. Размыкается ключевая для экранного образа идентификация глаза с объективом.
И еще одно верное средство: обнаружение материальности медиума
В истории экспериментального кино и видеоарта значительное место занимают произведения, в которых внимание зрителя направляется не на диегетическую реальность, а на физическое присутствие носителя движущегося изображения — пленки, видео- или цифрового сигнала. Здесь художник целится в самое сердце экранного образа, размыкая нашу с ним связь.
Впоследствии Бодри поставит вопрос также о диалектических отношениях «аппарата», то есть, механизма создания фильма, и «диспозитива» (термин Мишеля Фуко), который представляет собой определенным образом упорядоченные отношения между зрителем и экранным образом [5]. И чтобы разобраться в этом вопросе, нам понадобится проанализировать генеалогию тех типов пространства, в которых зритель встречается с движущимся изображением (от классического кинозала до виртуальной реальности), и это уже предмет отдельной лекции.
Baudry J.-L. Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus // Film Quarterly, 1974, Vol. 28 (2). P. 39–47.
Althusser, L. Idéologie et appareils idéologiques d’État. (Notes pour une recherche) / Positions (1964-1975). — Paris: Les Éditions sociales, 1976. P. 67-125.
Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения / Сост. А. А. Тахо-Годи. М.: Мысль, 1998. С. 279.
Панофский Э. Перспектива как символическая форма / Перспектива как «символическая форма»; Готическая архитектура и схоластика / Э. Панофский; пер. [с нем.] И. В. Хмелевских, Е. Ю. Козиной; пер. [с англ.] Л. Н. Житковой. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — 334 с.
Baudry J.-L. Le dispositif: approches métapsychologiques de l’impression de réalité // Communications, № 23, 1975. P. 56-72.
Остальные изображение сгенерированы автором с помощью Perplexity AI
