Мусор как форма памяти в искусстве • Археология повседневности в художественных практиках xx — xi веков
Анатомия меланхолии — Додо / Марк Дион, 2021
Рубрикатор
• Концепция
• Мусор как форма личной памяти
• Мусор как маркер времени
• Мусор как сопротивление забвению
• Заключение
Концепция
Мусор в современном гуманитарном дискурсе давно потерял свое первоначальное утилитарное значение, все больше расширяя внутренний социально-культурный контекст, связываясь с темами исключения, дискриминации, памяти, сверхпотребления или экологии. Он приобрел функцию «конститутивного внешнего элемента», по выражению теоретика культуры Мишеля де Серто [1].
Мусор, в прямом и в переносном смысле этого слова, — это продукт, умышленно отчуждаемый обществом, который это общество парадоксально производит своими руками. Такое двоякое отношение позволяет судить о культурных и социальных процессах, поскольку систему во многом определяет то, что она отрицает.
В школе скульптора Эрнеста Барлаха / Джордж Адеагбо, 2022
Однако в процессе изучения мусора в контексте его символического значения в искусстве возникает проблема отличий «мусорного» объекта и его статуса во времени. Какой объект мы считаем мусором? Сколько должно пройти времени отчуждения, чтобы можно было точно сказать, что предмет потерял былой статус? В данном исследовании этот вопрос решается по теории Майкла Томпсона, изложенной в книге «Rubbish Theory: The Creation and Destruction of Value» (1979)[2]. Томпсон предлагает схему трех состояний предмета: «преходящий» (transient), «постоянный» (durable) и «мусорный» (rubbish).
Для исследования важен факт переходного состояния между «мусорностью» и «постоянностью», которое, по Томпсону, может обрести любой объект. Для этого он сначала должен полностью потерять свою ценность, социально «исчезнуть», но под воздействием изменений в социально-культурном контексте, под влиянием моды, научных открытий или действий коллекционеров, искусствоведов и других «агентов», восстановить свой статус, стать «раритетом», «антиквариатом» или даже «объектом искусства». Исследование рассматривает такие объекты или явления, которые пережили переходное состояние и приобрели новый статус под влиянием художественного и исследовательского взгляда.
Дом Мистера Кристофера / Марк Дион, 2024
В свою очередь, внутри художественного дискурса мусор способен принимать абсолютно разные формы, становясь репрезентацией множества тем: от экологии до смерти. Однако данное исследование сосредоточено именно на темах памяти и забвения, через которые художники говорят о личном и коллективном опыте. Так, если «стратегии власти» по де Серто стремятся к утилизации «мусорного», «другого», «лишнего», то искусство, напротив, обнажает скрытое и забытое, говорит о нем прямо, возрождая прошлые объекты и истории.
Французский историк Пьер Нора в своем фундаментальном труде о «Местах памяти» (Les Lieux de mémoire)[3] определяет формирование таких мест в конкретных пространствах и материальных объектах, связанных с событиями, которые оказались важными для человека или целого общества.
• Мусор, презентуя через себя воспоминания, становится таким «местом» или «объектом» памяти, храня в себе все, что было утрачено, в том числе и свой первоначальный статус.
Пенсильвания-авеню, 600 / Марк Дион, 2020
Стилистически художественные работы, связанные с мусором, отсылают к понятию «офф-модернизма»[4], которое разработала Светлана Бойм. Оно ориентируется на эстетику маргинальности, изломанности, обращает внимание на обломки, руины и все неполноценности, которые должны были остаться за кадром. Для Бойм в этой эстетике есть постностальгический шарм, в котором отсутствует идеализация прошлого. «Мусорные инсталляции» продолжают идею Светланы Бойм, сохраняя в себе порой не идеальные объекты памяти, запечатлевая прошлое как оно есть, изображая частную жизнь без прикрас.
Таким образом, одной из функций мусора в искусстве становится его сопротивление забвению, на которое так или иначе ориентировано общество потребления. Художники извлекают — порою буквально, как археолог современности Марк Дион — материальные свидетельства из-под пласта времени, придают им статус документа эпохи и наделяют новым, метафорическим смыслом — порой фрагментарным, травматичным, но не менее важным для прочтения зрителем.
Красный коралл / Марк Дион, 2013
• В данной работе мусор рассматривается неотрывно от темы памяти и архивации данных, подразделяя ее на три крупных подтемы, с которыми работают художники.
Первая глава раскрывает понятие мусора «как маркера времени», внутри которого создают свои работы Марк Дион и Джордж Адеагбо. Данная глава раскрывает длительность и роль существования человечества во времени через мусор, который люди оставляют после себя. Художники, работающие с этой темой, называют себя современными археологами, поскольку они занимаются «раскопками» ещё не исчезнувшего, живущего в реальном времени вида.
Второй тезис — «мусор как личная память» — отображает подход к вещам как к архиву воспоминаний конкретного человека. Мусор играет роль якоря между прошлым и настоящим, соединяя утраченные воспоминания, подкрепляя их реальными объектами, у которых есть история и смысл. Внутри главы представлены истории Трейси Эмин, фиксирующей свой депрессивный эпизод, а также коллекция Сунь Дуна, повествующего о трагической истории своей матери.
Третьим тезисом обозначено суждение «мусор как сопротивление забвению», которое включает в себя попытки художников переписать институциональную историю, сохранив в ней то, что не должно было в нее войти. Это могут быть «потерянные люди», как у Марты Рослер, или списанные картины, как у Эльки Краевски. Общество не хочет, чтобы эти предметы, люди, события оставались в истории, однако, выставляя артефакты, связанные с ними, художники возвращают им жизнь, обращая на них внимание, закрепляя их право остаться в истории.
Мусор как маркер времени •Археология 21 века, рассказанная через бутылки, газеты, тюбики зубной пасты
Кабинеты редкостей → → → Марк Дион
Американский художник Марк Дион работает с темами экологии и человеческого следа во времени, опираясь на псевдонаучную эстетику, архивность и коллекционирование, собирая своего рода современные археологические музеи.
• Метод Диона имеет прямую связь с феноменом «кабинетов редкостей» XVI–XVIII веков.
Эти первые музеи собирали внутри себя все диковинки природы, которые удалось достать их владельцу, указывая на превосходство белого человека, который может увезти с собой частичку другого мира. Дион заимствует эстетику оформления таких «кабинетов» — его работы зачастую выглядят как шкафы, наполненные объектами, только внутри них уже не изобретения или мумии, а бытовой хлам — лезвия, крышки от бутылок, веревки и пакеты.
В отличие от классического музейного представления, которое сохраняется и в первых «кабинетах редкостей», Марк Дион заведомо отрицает понятие ценности артефакта. Он демонстрирует, что это понятие спорно, ведь абсолютно невозможно понять, какой мусор стоит поместить на витрину, а какой надо оставить на земле.
Кабинет вымирания / Марк Дион, 2022
Раскладная гравюра из «Естественной истории» / Ферранте Императо, 1599 (слева), Кабинет из проекта «Спасенная археология» / Марк Дион, 2014 (справа)
Кабинет из проекта «Спасенная археология» / Марк Дион, 2004
• Я создаю работы с множеством вещей… потому что это явно отличительная черта нашего времени[5].
Раскопки в Темзе / Марк Дион, 1999
Кабинет морского мусора, Восточное побережье, Западное побережье / Марк Дион, 2022
В своем творчестве Марк Дион выступает в роли современного археолога, исследователя-натуралиста, который препарирует ещё живой экспонат — человечество. В своих работах «Раскопки в Темзе» и «Кабинет морского мусора» он ставит перед собой задачу отыскать следы присутствия человека в природе, буквально просеивая дно, отбирая всё созданное руками человека. Найденное — от древних римских черепков до зубных щёток — отправляется под стекло, демонстрируясь вместе под одним контекстом.
Процесс поиска экспонатов для проекта «Раскопки в Темзе» / 1999
Практика Марка Диона является ярчайшим примером того, как «конститутивный внешний элемент» системы (мусор) извлекается тактикой художника и превращается в мощное высказывание о самой системе. Дион критикует человеческое сверхпотребление, параллельно задаваясь вопросом: «Что останется после нас? Какие артефакты будет извлекать из земли будущие археологи? Создадут ли они свой музей человека прошлого? И будут ли в нем пластиковые крышки и алюминиевые банки, которые еще не успеют разложиться в океане?»
Инсталляции → → → Джоржа Адеагбо
Джордж Адеагбо — бенинский художник, представитель постколониального художественного мышления, работающий в жанре инсталляций из выброшенных и ненужных объектов.
Революция и революции / Джорж Адеагбо, 2016 — 2023
Практика Адеагбо разворачивается через масштабные, многофигурные инсталляции, включающие в себя множество объектов: от газет и одежды до ритуальных масок. Художник собирает ненужные объекты и объединяет их в огромные и сложные истории, рассказанные множеством голосов. Он даёт право голоса любому объекту, вне зависимости от его ценности прошлой или настоящей.
Коллажи из инсталляции «Революция и революции» / Джорж Адеагбо, 2016-2023
• Его инсталляции — своего рода алтари, которые навсегда запечатлевают реальный исторический период через газеты, игрушки, одежду, билеты и другие узнаваемые объекты.
В школе скульптора Эрнеста Барлаха / Джордж Адеагбо, 2022
В своих работах он, как и Дион, выступает в качестве археолога, однако сосредотачивается на отношениях между Африкой и Европой, изображая их через вещи. Он объединяет эти миры через предметы, показывая, что рядом могут существовать тексты из библии и африканские маски, афиши из Венеции и книги из Бенина. Молчаливый мусор красноречиво рассказывает историю целых поколений людей.
В школе скульптора Эрнеста Барлаха / Джордж Адеагбо, 2022
Джордж Адеагбо деколонизирует память и человеческий опыт. Он стирает грани между ценным и бесполезным, позволяя истории быть рассказанной наиболее полно. Его инсталляции — это визуальная «карта памяти» целых поколений, образы, которые наполнены смыслом сами по себе, но собираясь вместе оказываются частью чего-то большего, что ищет художник. Он будто предлагает взглянуть на время со всех сторон сразу, децентрализуя классическое линейное восприятие.
Мусор как форма личной памяти • Как оставить в истории то, что не должно было в ней остаться?
«Моя кровать» → → → Трейси Эмин
Британская художница, ключевая фигура движения «Молодые британские художники» (YBA)
Творчество британской художницы Трейси Эмин разворачивается вокруг тем памяти и проживания травм, женской телесности и интимности.
В своих работах она изображает то, что обществом считается постыдным или слишком личным, то, чем не принято делиться. Она извлекает на свет и легитимизирует то, что привыкли скрывать или вытеснять — стыд, боль, неудачные отношения, грязь и женскую физиологию.
Я все еще красива в своей голове / Трейси Эмин, 2024 (справа), Начало меня / Трейси Эмин, 2012 (слева)
Знаменитая инсталляция «Моя кровать», созданная Трейси Эмин после сильного депрессивного эпизода, помимо вопросов уязвимости и телесности, также обращается к вопросам памяти через мусор и предметы быта, которые накапливались вокруг кровати. Эта инсталляция — её личная исповедь, признание в собственной уязвимости, выраженная через повседневность.
Инсталляция состоит из множества предметов, среди которых окурки, бутылки, игрушки, нижнее бельё, лекарства… Мусор покрывает кровать, собирается в кучи на полу, а зритель чувствует себя неловко, будто вторгаясь во что-то слишком личное, в то, что ему видеть не нужно. Однако художница думает иначе. Документация реального момента, будто законсервированного, ярко отображает главную мысль художницы: показать свою жизнь, свой опыт без прикрас.
Трейси Эмин рядом с инсталляцией на аукционе / 2014
• Эта кровать — капсула времени женщины, и это тоже раздражало людей…[6]
Моя кровать / Трейси Эмин, 1988
Работа Трейси Эмин наполнена болью, которая знакома многим людям, пережившим депрессивный эпизод. Мусор в данном случае является проводником, конкретным артефактом, который соединяет прошлое и настоящее. Все объекты инсталляции однажды были реально задействованы в жизни художницы, они работают в качестве следа целого пласта жизни, к которому для художницы важно возвращаться, понимая, что в настоящем ей стало лучше.
Моя кровать. Детали / Трейси Эмин, 1988
«Не выбрасывать» → → → Сунь Дун
Сунь Дун — китайский современный художник, работающий со скульптурой, фото и видеосъемкой.
Масштабная инсталляция китайского художника Сунь Дуна «Не выбрасывать» — это огромный архив, отображающий жизнь и отдающий дань уважения конкретному человеку — в данном случае матери художника. Работа поднимает вопросы памяти через отказ выбрасывать важные или откровенно ненужные вещи, с которыми связаны воспоминания, а также привычки, определённые политическим строем, периодом лишений и экономического упадка.
Не выбрасывать / Сунь Дун, 2005
Все вещи, представленные на выставке, являются личными вещами матери Сунь Дуна, которая, после смерти своего мужа, начала копить различные вещи, пытаясь справиться с потерей. Она сохраняла бутылки, пробки, упаковки от зубной пасты, игрушки, обувь и множество других вещей. Инсталляция состояла из более чем 100 000 вещей, собранных и отсортированных в одном пространстве.
• Весь жизненный архив был рассортирован по группам и представлен в выставочном пространстве вместе с перестроенным домом женщины.
Не выбрасывать. Детали / Сунь Дун, 2005
Эта работа с одной стороны становится мемориалом глубоко личной жизни, а с другой подсвечивает вопросы социального сознания целого поколения. Сунь Дун не просто переводит «мусор» в статус искусства; он сталкивает две системы ценности — параноидальную бережливость уходящего поколения и расточительность нового Китая, — заставляя зрителя задуматься об исторических корнях патологий настоящего.
Инсталляция «Не выбрасывать» — это «место памяти» для целого социального пласта, чей опыт неразрывно связан как с личными трагедиями, так и с общим травматическим опытом экономического расширения.
«Не выбрасывать», детали
Мусор как сопротивление забвению • Как оставить в истории то, что не должно было в ней остаться?
«Привратницы» → → → Дорис Сальседо
Колумбийская художница и скульптор. Практика ориентирована на темах личной и коллективной памяти, утраты и истории.
Творчество колумбийской художницы Дорис Сальседо представляет собой одну из самых мощных и этически выверенных художественных практик, посвященных проблеме памяти как незаживающей раны и политического высказывания. В своих работах она дает жизнь забытым, стертым пластам общества, которые оказались неудобны истории, о которых общество хотело бы поскорее забыть.
Одним из примеров такого возрождения является работа «Дом вдовы», для которой художница собирала старую мебель из домов вдов, чьи мужья «исчезли» во время колумбийского конфликта. Она заливает пространства внутри объектов костной мукой, лишая возможности их дальнейшего использования. Привычный объект домашнего уюта превращается в молчаливый памятник людям, которых больше нет.
Дом вдовы /Дорис Сальседо, 1992 — 199
В центре работы «Привратницы» Дорис Сальседо — тема памяти, но о пропавших без вести во время колумбийских репрессиях женщинах. Исчезнувшие люди, вычеркнутые из истории, метафорически изображаются через поношенные ботинки, вмонтированные в стены выставочного зала.
• Находясь в пространстве выставки, зритель чувствует некую недосказанность, поскольку не видит лиц и историй женщин, о которых говорит художница.
Сама обувь находится в нишах, затянутых плотной полупрозрачной кожей, которая оставляет зрителю один силуэт, намекая, что истории женщин также стёрты из истории. Они давно стали пережитком прошлого, еле различимыми отпечатками, давно не важными, сломанными.
Привратницы / Дорис Сальседо, 1993
Привратницы / Дорис Сальседо, 1993
Привратницы / Дорис Сальседо, 1993
Понятие мусора в работах Дорис Сальседо не принимает свой классический вид. Оно включает в себя как объекты, так и истории людей, которые из-за политической ситуации оказались в статусе «отбросов». Объекты становятся лишь проекцией травмы тех, кто замолчал навсегда.
«Привратницы», 1996
«Бауэри в двух неадекватных описательных системах» → → → Марта Рослер
Американская художница, арт-феминистка, представительница постмодернизма.
В 1970-е годы нью-йоркский район Бауэри (The Bowery), расположенный на Нижнем Ист-Сайде, функционировал как зона тотальной маргинализации. Он оказался печально известен самой высокой концентрацией ночлежек для бездомных и хронических алкоголиков, которые заполняли собой весь район. Это место стало «конститутивным внешним элементом» города, именно сюда общество сбрасывало всех тех, кто не вписывался в привычный уклад.
Это время хорошо запечатлено в истории, ведь, стараясь уловить процесс социального краха, сюда стекались социальные фотографы, снимая портреты и быт бездомных, буквально фиксируя их жизнь, без прикрас.
Горящий телевизор на улице Бауэри, Нью Йорк / Эдвард Гразда, 1970
Бездомный на улице / Карин Дрехслер-Маркс, 1974 (справа), Бездомные / Карин Дрехслер-Маркс, 1974 (слева)
Бездомный / Карин Дрехслер-Маркс, 1974
В этом контексте работа художницы и активистки Марты Рослер стала радикальным поворотом. Она осознанно отказалась от прямого изображения людей и задалась вопросом: как репрезентировать социальную проблему, не эксплуатируя образы ее жертв?
Ответом стала концептуальная работа, состоящая из 45 диптихов, в которых черно-белые фотографии пустых улиц Бауэри, запечатлевшие следы присутствия (пустые бутылки, заколоченные витрины, грязные тротуары), сопоставлены с текстовыми панелями. На них художница приводит обширный список сленговых синонимов к словам «пьяный» и «нищий».
Бауэри в двух неадекватных описательных системах / Марта Рослер, 1974–1975
Бауэри в двух неадекватных описательных системах / Марта Рослер, 1974–1975
«Бауэри в двух неадекватных описательных системах», детали
• Так Марта Рослер переносит фокус внимания с реальных людей на окружающую их среду.
Осколки бутылок, грызные тряпки, окурки — все они одновременно свидетели общественного распада и его улики. Такой подход действует более радикально, чем прямые изображения бездомных, он молчаливо предъявляет зрителю неудобную правду и репрезентует проблему как визуально, так и текстово.
Бауэри в двух неадекватных описательных системах / Марта Рослер, 1974–1975
«Институт спасенного искусства» → → → Элька Краевска
Польская художница. Создательница «Музея спасенного искусства».
Проект «Музей спасенного искусства» художницы и кураторки Эльки Краевски поднимает вопросы утраты, а также институционального выбора: какие произведения останутся в истории искусства, а какие будут вычеркнуты из нее.
Своим проектом она показывает, что официально выведенные из оборота предметы искусства, поврежденные или сломанные, не теряют своей ценности. Стоит лишь обратить на них внимание.
Выставка «Требуется обслуживание»/ Нью-Йорк, 2013 (слева), Выставка «Больше не искусство: Институт спасенного искусства» / Элька Краевска, Марк Васюта, Чикаго 2015 (справа)
Этот проект является наглядной иллюстрацией теории Майкла Томпсона, доведённой до логического абсурда. Краевски демонстрирует весь жизненный цикл арт-объекта в условиях перенасыщенного рынка: от статуса «преходящего» (transient), чья ценность не была реализована, через фазу «мусора» (rubbish) — когда работа пылится на складе или возвращается автору, — и наконец к попытке символической реабилитации.
Собака из красного воздушного шара. /Джефф Кунс, 1995. Скульптура до падения
• Однако в процессе художница задаётся вопросом: почему искусство вообще способно превратиться в мусор? Кто обладает правом объявить об этом?
Собака из красного воздушного шара. /Джефф Кунс, 1995 Полная утрата после падения — 2009
• Вещи становятся ценными как только вы проявляете к ним интерес…[7]
Выставка «Больше не искусство: Институт спасенного искусства» / Элька Краевска, Марк Васюта, Чикаго 2015
Жатва / Александр Дубиссон, 1850 Полная утрата после разрыва полотна — 2010
«Музей спасенного искусства» критикует селективность современного арт-мира. Объекты внутри наделены ценностью самой художницей. Она выступает «агентом переоценки», решая, что достойно снова стать экспонатом, а что нет. Она аккумулирует отвергнутое, делая сам этот факт главным в процессе отбора, переворачивая классический процесс оценивания.
Заключение
Мусор в современном искусстве давно стал узнаваемым и важным образом, к которому обращаются многие художники, несмотря на его внешние отталкивающие и неэстетические качества. С его помощью художники фиксируют время и его изменение, обращают внимание зрителя на важные политические, экологические или личные аспекты, с помощью которых мусор обретает новую жизнь и новый смысл. Особенно в форме памяти о событиях или людях, где его значение приравнивается к почти священному артефакту эпохи, молчаливому свидетелю, оставленному после нас. Это мощный инструмент критики, помощи и осмысления, с помощью которого мы можем понять себя и мир, в котором мы еще живем.
де Серто, М. Практика повседневной жизни = The Practice of Everyday Life / М. де Серто; пер. с англ. — Беркли: University of California Press, 1984. — 229 с. — ISBN 0-520-05046-3.
2.Томпсон, М. Теория мусора: Создание и уничтожение ценности = Rubbish Theory: The Creation and Destruction of Value / М. Томпсон; пер. с англ. — Лондон: Pluto Press, 1979. — 228 с. — ISBN 0-904383-27-3.
Нора, П. Места памяти = Les Lieux de mémoire / П. Нора; пер. с фр. — Париж: Галлимар, 1984-1992. — Т. 1-3.
Бойм, С. Будущее ностальгии = The Future of Nostalgia / С. Бойм; пер. с англ. — Нью-Йорк: Бейсик Букс, 2001. — 404 с.
Марк Дион. Интервью: «Я не создаю произведения искусства. Я создаю инструменты для мышления». // Artforum. 2003. URL: https://www.artforum.com/interviews/mark-dion-37691 (дата обращения: 20.05.2025)
Эмин, Т. Беседа: Трейси Эмин = The Conversation: Tracey Emin [Электронный ресурс] / Т. Эмин; пер. с англ. — Электрон. дан. — Thought Economics, 2021. — 16 февр. — Режим доступа: https://thoughteconomics.com/tracey-emin/(дата обращения: 23.05.2025). — Загл. с экрана.
Краевска, Э. Элька Краевска представляет Salvage Art Institute [Видеозапись]: видеоинтервью / Э. Краевска. — Электрон. дан. — Лодзь: Музей искусств в Лодзи, 2017. — Режим доступа: https://archiwum.artmuseum.pl/en/doc/video-elka-krajewska-prezentuje-salvage-art-institute (дата обращения: 23.05.2025). — Загл. с экрана.
Жорж Адеагбо. Georges Adéagbo // Moderna Museet. URL: https://www.modernamuseet.se/stockholm/en/exhibitions/georges-adeagbo/ (дата обращения: 23.05.2025).
Марк Дион. Mark Dion // Barakat Contemporary. URL: https://barakatcontemporary.com/artists/50-mark-dion/ (дата обращения: 23.05.2025)
Адеагбо, Дж. La Révolution et les Révolutions: Il faut chercher… [Электронный ресурс]: коллаж, 2016 / Дж. Адеагбо // Art Basel. — URL: https://www.artbasel.com/catalog/artwork/53268/Georges-Adéagbo-La-Révolution-et-les-Révolutions-Il-faut-chercher (дата обращения: 22.05.2025).
Дорис Сальседо. Atrabiliarios // Artsy. URL: https://www.artsy.net/artwork/doris-salcedo-atrabiliarios (дата обращения: 25.05.2025).
Марк Дион // Галерея Тани Бонкадар. URL: https://www.tanyabonakdargallery.com/artists/34-mark-dion/ (дата обращения: 23.05.2025).
Музей спасённого искусства // Salvage Art Institute. URL: http://salvageartinstitute.org (дата обращения: 21. 05.2025).
Сальседо Д. Atrabiliarios, 1992–2004 [Электронный ресурс] // Музей Гуггенхайм. — URL: https://www.guggenheim.org/audio/track/doris-salcedo-atrabiliarios-1992-2004 (дата обращения: 25.05.2025).
