Фотовек. Очень краткая история фотографии XX века (1920-е) на HSE Design

Победила религия прогресса: ее ценности были неоспоримы, а цели представлялись торжеством гуманизма. В движении к ним проектирование обращалось всеобщим производством вещей, организующим опустевший космос. Создаваемые механизмами, эти вещи казались одновременно и одушевленными, и сподручными человеку, а реальность в целом представала единой живой машиной. Человек как бы сменил собственную психосоматику и оказался наполненным новой энергией, небывалой жаждой производства и всепоглощающим любопытством. Фотография в новом обществе представлялась воплощением человеческих возможностей созидания: универсальным инструментом видения-производства.

Эжен Атже. Улица Сены. 1924 Альберт Ренгер-Патч. Фабричная труба. 1925

В 1920-е жизнь стремительно обновлялась. Это не было восстановлением довоенного мира — прошлое кануло безвозвратно. Общество создавалось как чисто человеческий проект (как казалось) на основе точного расчета и строгого предвидения: в нем не должно было остаться ничего старорежимного, ничего природного. Традиционная онтология рассеивалась как дым. Точнее сказать, люди потеряли всякую чувствительность к различиям между природным и искусственно-механическим, между объективной данностью и субъективным замыслом. Проект отличался от действительности только временным образом: на траектории общественного переустроения сырая действительность была локализована в настоящем, а совершенство проекта совмещалось со светящейся точкой будущего.

Александр Родченко. Критик Осип Брик. 1924 Эль Лисицкий. Плакат для «Русской выставки» в Музее декоративно-прикладного искусства в Цюрихе. 1929

Для их практического соединения требовалось лишь топливо совокупного человеческого вещества, энергия единого коллективного усилия. Общество стало действительно массовым. Победила религия прогресса: ее ценности были неоспоримы, а цели представлялись торжеством гуманизма. В движении к ним проектирование обращалось всеобщим производством вещей, организующим опустевший космос. Создаваемые механизмами, эти вещи казались одновременно и одушевленными, и сподручными человеку, а реальность в целом представала единой живой машиной. Человек в своем как бы уже послесмертном бытии сменил собственную психосоматику и оказался наполненным новой энергией, небывалой жаждой производства и всепоглощающим любопытством.

Альберт Ренгер-Патч. Утюги для обуви. 1926 Жак-Андре Буаффар. Рот. Журнал «Документы» № 5, 1929

В этих обстоятельствах формы бытования фотографии также существенно изменяются. Чрезвычайно важной оказывается техническая сторона процесса: в середине 20-х в Германии был налажен выпуск новой фотографической техники — компактных фотокамер, радикально расширяющих возможности съемки: под любым углом, с различной перспективой и искажением, в неблагоприятных условиях, почти незаметно для окружающих. Раньше фотограф-любитель ассоциировался с художником, а профессионал — с ремесленником. Иначе говоря, социализация в фотопрактике строилась по модели, заимствованной у искусства: тот, кто отказывался от участия в выставках, был обречен на общественное забвение. Теперь даже фотографирование как чистое искусство или просто далеко зашедшее «собирательство» может быть результировано в полиграфическом виде. Не говоря уже об области функционального использования фотографии внутри обширной социокультурной индустрии, как раз и основанной на соединении фоторепродукции и печатного слова.

Карл Блоссфельдт. Dipsacus laciniatus (Ворсянка разрезная). 1928 Александр Родченко. Пожарная лестница. 1925

С одной стороны, именно сейчас рождается современный фотожурнализм, с другой — складывается современный полиграфический дизайн, который сливается с издательским делом, экспозиционной практикой, архитектурным проектированием, оформлением промышленных изделий и рекламой. А кроме того, фотосъемка окончательно превращается в непременный способ документации — в ходе научных исследований, в рамках технического проектирования, в образовании, в военной разведке и т. п. Наконец, благодаря техническому прогрессу, стало меняться само понятие любительской фотографии, которая превращается в сугубо частное дело, выступая в качестве альтернативы фотографии официальной, производимой внутри общесоциальной машины.

Эли Лотар. Ковш (Пыль). 1929 Ман Рэй. Без названия (Женщина с длинными волосами). 1929

Фотография в новом обществе представлялась воплощением человеческих возможностей созидания: универсальным инструментом видения-производства. «В будущем неграмотными скорее будут считаться люди, которые ничего не знают о фотографии, нежели те, что невежественны в искусстве письма». Эти слова принадлежат Ласло Мохой-Надю, одному из лидеров германского Баухауса, ведущему фотографическому новатору. В советской России наиболее близкой ему была фигура Александра Родченко, такого же универсала-авангардиста и фотографа-радикала.

Ласло Мохой-Надь. Без названия (Мульти-портрет). Ок. 1927 Борис Игнатович. Красная площадь, Москва. Военный парад. 1927

Траектории их творчества имеют даже хронологическую параллельность: оба начинают заниматься «настоящей» фотографией с середины десятилетия, до того в основном экспериментируя с применением фоторепродукций в коллажах, в полиграфическом дизайне. Для обоих фотографирование было лишь частной формой реализации в рамках общей художественно-производственной деятельности. Однако именно с этими мастерами в первую очередь связаны новые стандарты фотовидения: крупные планы, точки съемки снизу вверх и сверху вниз, резкие ракурсы и форсированная перспектива.

Чарльз Шилер. Перекрестные конвейеры. Завод «Ривер Руж», компания «Форд Мотор». 1927 Ласло Мохой-Надь. Закономерность серии. 1925

Фотография баухаусовского типа даже вызвала к жизни термин «новое видение», при том, что в самом Баухаусе до 1929 года, когда Мохой-Надь уже покинул Дессау, даже не было отдельного курса фотографии. Только с этого момента фотодело начинает преподаваться как отдельная дисциплина, и акцент в обучении переносится с видения на изображение, то есть на предметную часть. Так авангардистский проектный отрыв словно бы терял энергию, сближаясь с другой важной тенденцией в немецкой фотографии, которая по ассоциации с известным художественным движением также называлась «новой вещественностью».

Август Зандер. Безработный. Кельн. 1928 Борис Игнатович. Первый трактор. 1927

Эта фотография, разделяя с «новым видением» любовь к крупным планам и фрагментированию, отличалась от него традиционной приверженностью к «простым», «объективным» точкам съемки и резкофокусному, скрупулезно детализированному изображению (что прекрасно иллюстрирует, к примеру, практика Альберта Ренгера-Патча). Самой близкой аналогией этой тенденции была «прямая», «пуристская» фотография в США, однако американцы, в отличие от европейцев, гораздо больше снимали единичные природные объекты и бескрайние ландшафты. Символом такой фотографии стало поистине самозабвенное творчество Эдварда Уэстона, которое обретает свою законченную форму уже в следующем десятилетии.

Борис Игнатович. Наш ответ Чемберлену. 1927 Эдвард Уэстон. Обнаженная. 1925

Эпоха 20-х, начавшаяся в пространстве проектного энтузиазма, завершается в плоскости предметного материализма. Однако такой материализм, взращенный на почве коллективного конструирования, более ничем не напоминал материализм предшествующего столетия. Новые вещи были произведены из того же субъективного вещества желаний и идеологических верований, что и само новое социальное устройство. А новая фотография все менее отсылала к магии реальности и все более к собственной сверхреальности. Выступая для индивидуального сознания в виде объективной информации, она убедительно подменяла мир собственными образами. Совершенно так же, как и бурно развивающееся кино.