Время «бури и натиска», полигонного экспериментирования, использования фотографии как проектного инструмента сменялось ее прагматическим функционированием во всех областях жизни массового общества. Фотография из новинки, из авангардного проекта стала общеупотребительным языком, многогранно и пластично изменяющимся в резонансе с пульсациями общественного организма.
Анатолий Скурихин. На стройках первой пятилетки. 1932 Андре Кертеш. Мост Искусств, или Часовая башня. 1932
18 мая 1929 года в Штутгарте открылась выставка Film und Foto. Она включала демонстрацию работ пионеров новой фотографии, современного фототворчества из Германии, Голландии, СССР, США, Франции, Швейцарии и других стран, самые разные области прикладного применения медиума, а также соединила стационарную экспозицию с киноскринингом. Проект утверждал фотографию в качестве сердцевинного элемента западной техноцивилизации, подводил итог эволюции в 20-е годы, обозначая собой незаметную, но решительную смену эпох. Время «бури и натиска», полигонного экспериментирования, использования фотографии как проектного инструмента сменялось ее прагматическим функционированием во всех областях жизни массового общества. Фотография из новинки, из авангардного проекта стала общеупотребительным языком, многогранно и пластично изменяющимся в резонансе с пульсациями общественного организма. В 1930-е она обращается визуальной поверхностью событий, кожей времени.
Энсел Адамс. После зимней бури. Национальный парк Йосемити, Калифорния. Ок. 1937 Билл Брандт. Галифакс. 1937
А время в высшей степени богато событиями, правда, их формы оказываются непохожими на ожидаемые. Соединенные Штаты входят в Великую депрессию, Германия после потрясений Веймарской республики рушится в нацистскую диктатуру, СССР втягивается в штопор сталинского террора, а более благополучное развитие демократий в Великобритании и Франции лишь оттеняет осложнение болезни, в которую заводит человечество «машинный век». 1939 год, предваренный гражданской войной в Испании, погружает мировое сообщество в расширенный рецидив вселенской бойни, рисуя потомкам 1930-е в трагически-закатных красках. Этот 1939-й до срока сворачивает историю первой половины столетия — классической эпохи расцвета, непререкаемого господства и беспощадной борьбы идеологий.
Александр Родченко. Работа с оркестром. Строительство Беломорско-Балтийского канала. 1933 Иван Шагин. Стальные кони. 1930
Лишь позже, в послевоенное время, в глубоко травмированном общественном сознании сможет зародиться идея критики не просто одной идеологии при помощи другой, но критики идеологии в целом (так возникнет и система попыток выйти за пределы ее порочного круга). Пока же, от 1920-х к 1930-м, стремительно развивается противоречивый двойной процесс. С одной стороны, новая цивилизация вступает в период зрелости и богатства, с другой — происходит ускоренный рост автономии идеологических структур, стремящихся подчинить себе весь человеческий и природный мир.
Льюис Хайн. Монтажник на строительстве Эмпайр-стейт-билдинг. Из цикла «Люди за работой». 1931 Аркадий Шайхет, Макс Альперт, Соломон Тулес. Из фотоочерка «24 часа из жизни семьи Филипповых». 1931
И если в 1920-е производство еще могло быть идеологией, то теперь сама идеология делает производительность (в виде как производства, так и антипроизводства-уничтожения) мерой собственного величия. Неизбежно огрубляя, все-таки можно сказать, что если главная функция фотографии в 1920-е годы — проект и документация (визуальное производство), то в 1930-е — это пропаганда и информация. Вся основная тематика десятилетия глубоко социальна. Фотография флуктуирует между тоталитарно-иконным образом и репортажным арго, между индивидуализмом и типизацией. Причем тот или иной вариант фотоязыка не выглядит строго привязанным к стране, режиму или конкретному мировоззрению.
Эрих Саломон. Банкет на набережной Орсе, Париж. «Вот он, король бесцеремонности!». Август 1931 Брассай. Три женщины в масках перед ярмарочным балаганом на бульваре Сен-Жак, Париж. 1931
Хельмар Лерски. Живописец. 1931. Из цикла «Головы из повседневной жизни». 1928-31 Эрна Лендвай-Дирксен. Дочь фермера, остров Фёр. 1930-е
Так, идеологически нейтральный архив человеческих типов, на протяжении долгих лет создававшийся немцем Августом Зандером, находит логическое продолжение и в националистически ориентированных проектах Эрны Лендвай-Дирксен («Лицо германского народа», «Наши германские дети», 1932) и в монументально-имперсональном цикле «Типы повседневности» (1931) Хельмара Лерски, немецкого еврея, симпатизировавшего коммунистам. А новосоветский «иконный» фотостиль, хотя и делает невозможными «субъективные» родченковские ракурсы, совершенно не исключает того, что сам Родченко несмотря на репрессии продолжает активную деятельность в форме, соответствующей суровым идеологическим требованиям.
Дора Маар. Портрет Убю. 1936 Герберт Байер. Одинокий житель столицы. 1932
Более того, такая жестко типизированная форма оказывается приемлемой не только для него, но и для американцев: как для ветерана социальной фотографии Льюиса Хайна (создавшего цикл, посвященный строительству Эмпайр-стейтбилдинга — «Люди за работой», 1932 год), так и для новой звезды фотожурналистики Маргарет Бурк-Уайт. Модернизм баухаусовского типа повсеместно переживает трансформацию. Великий американец Уокер Эванс, работавший в 20-е годы в Париже в конструктивистской манере, вернувшись на родину, в 1930-е меняет ее на точную и богатую нарративность (фотографии, сделанные по заданию Farm Security Administration). И даже Ласло Мохой-Надь, эмигрирующий в Великобританию, а затем и в США, оказывается столь же талантливым рассказчиком, как в недавнем прошлом конструктивистом.
Артур Ротштейн. Пыльная буря. Округ Симаррон, Оклахома. 1936 Уокер Эванс. Придорожная лавка близ Бирмингема, Алабама. 1936
Альфред Эйзенштадт. Полевые маневры эфиопских солдат в ходе подготовки к войне с Италией. 1935 Роберт Капа. Гибель ополченца-лоялиста. Кордовский фронт, Испания. Конец августа — начало сентября 1936
Повествовательный принцип, уподобляющий фотографию живому разговорному языку, становится внутренней природой репортажа, который переживает особенно яркий расцвет в демократическом Париже. «Новое видение», покорившее многие страны, встретило здесь не столь энтузиастический прием. С одной стороны, были сильны традиции пикториализма, с другой — проявилась национальная склонность к более гибкому типу съемки, сопряженному со способностью реагировать на спонтанно возникающее и тут же растворяющееся в живой среде «неповторимое мгновенье».
Обложка первого номера журнала LIFE. Маргарет Бурк-Уайт. Плотина в Форт-Пек, штат Монтана. 1936 Аркадий Шайхет. На опытном поле академика Трофима Лысенко. 1936
Это мгновенье-событие, в котором многозначительно встречались случайности, не могло не быть странным, и оттого столь ценилось сюрреализмом. И если для нас с сюрреализмом в Париже 1930-х ассоциируется прежде всего творчество Ман Рэя, то для современников такая же ассоциация возникала в связи с репортажной фотографией, в частности, с модельной для документалистики деятельностью Андре Кертеша. В отличие от имперсонального советского или германского стиля, французская манера подразумевала глубокую вовлеченность в события. Именно вовлеченность, а не укрупнение и формальная чистота, теперь впрямую связана с достоверностью как базовым фотографическим качеством. Анри Картье-Брессон, посланный в 1937 году газетой Ce Soir на съемку коронации Георга VI, отказывается от возможности снять событие вблизи, предпочитая далекую от развертывающегося торжества позицию рядового зрителя.
Яков Халип. В дозоре. 1936 Мануэль Альварес Браво. Убитый рабочий-забастовщик. 1934
Это в начале века фигура передового фотографа представала в образе любителя, строго отделявшего подлинное искусство фотографии от профессионального студийного ремесла. Это в 1920-е она ассоциировалась с типом художника-авангардиста, автономного творца, обновляющего кровь социальной жизни. В 1930-е фотограф — прежде всего профессионал, работающий с точки зрения и ради широкой публики. Он служит при каком-нибудь агентстве, пресс-издании, работает на заказ, или хотя бы предлагая масс-медиа снимки из своих заблаговременно формируемых архивов. Он погружен в разветвленную структуру и лишь через деятельность внутри нее, поднявшись над средним профессиональным уровнем, получает возможность быть еще и автором.
Григорий Зельма. Комсомолка. 1930-е Доротея Лэнг. Травмированный ребенок. Трущобы в Элм-Гроув, Оклахома, 1936
Фотография более не ревнует к искусству. Вместе со всесторонним общественным ангажементом она обретает и зрелое самосознание, в свете которого личное творчество и социальная миссия вступают в прочный союз.
Владимир Левашов. Фотовек. Очень краткая история фотографии за последние 100 лет. Москва, 2016
