Красная Башня в Галле / Эрнст Людвиг Кирхнер / 1915 г. / Музей Фолькванг (Эссен, Германия)
Концепция
Экспрессионизм стал голосом XX века, когда все человеческое существо было пропитано чувством страха, одиночества и безысходности. Поэт Иван Голль назвал экспрессионизм не течением или направлением, а «состоянием духа, распространившимся, подобно эпидемии, на все виды интеллектуальной деятельности: не только на поэзию, но и на прозу, не только на живопись, но также на архитектуру и театр, музыку и науку, университетское образование и реформу средней школы»[1].
Возникновение экзистенциальных тем в искусстве на рубеже XIX–XX веков
Возникновение экзистенциальных тем в искусстве на рубеже XIX–XX веков напрямую связано с радикальными изменениями в обществе, философии и науке. Это период, когда старые ориентиры рушились, а новые еще не успели сформироваться, что способствовало возникновению чувства тревоги, непонимания и поиска смысла существования. [6]
В этот период произошел кризис веры и «смерть Бога»: научные открытия Дарвина, распространение рационализма и критическая философия Ницше подорвали незыблемость религиозной картины мира. Философ провозгласил: «Бог умер!» — это означало, что исчез высший гарант смысла и морали, и человек остался один на один с миром.
Урбанизация и отчуждение: Массовый переезд в города привел к разрыву традиционных общинных связей. Человек превратился в самостоятельную единицу общества, что породило чувство одиночества и потерянности.
Предчувствие катастрофы: Рубеж веков сопровождался ощущением «заката Европы» (как позже выразился Шпенглер). Нарастали политические и социальные напряжения, которые в итоге выльются в ужас Первой мировой войны. [6]
«Крик» Эдварда Мунка: эпиграф к развитию экспрессионизма
«Крик» Эдварда Мунка — произведение, определившее характер экспрессионизма, посреди моста (переход между миром живых и мертвых) застыло человеческое существо с ужасающим воплем. Его физическое состояние не имеет смысла, важны только эмоции персонажа, которые лишь усиливаются с помощью ярких волнообразных линий фона.
Черты лица изображенного человека сливаются между собой, голова неправильной анатомической формы, извивающееся бесполое тело. Все это создает образ чистого, безличного страха.
Эта деформация показывает, что ужас тотален и уничтожает саму человеческую форму, растворяя индивидуальность.
Фигура не существует в отрыве от фона. Извилистые линии природы повторяют контуры тела, благодаря этому весь мир становится соучастником этого крика ужаса.
«Я гулял по дороге с двумя товарищами. Солнце садилось. Небо вдруг стало кроваво-красным, и я почувствовал взрыв меланхолии, грызущей боли под сердцем. Я остановился и прислонился к забору, смертельно усталый. Над сине-черным фьордом и городом лежали кровь и языки пламени. Мои друзья продолжали гулять, а я остался позади, трепеща от страха, и я услышал бесконечный крик, пронзающий природу». [2]
Крик / Эдвард Мунк / 1893 г. / Национальный музей искусства, архитектуры и дизайна (Осло, Норвегия)
Таким образом, Мунк создал не просто картину, а архетип. Его деформация — это плавное, тотальное растворение в ужасе и крике. Этот архетип будет ориентиром и точкой опоры для художников «Моста».
Эхо «Крика» в творчестве художников группы «Мост»
Сформированная в 1905 году в Германии, группа «Мост» просуществовала около 8 лет. Основали ее Эрнст Людвиг Кирхнер (главный инициатор объединения), Эрик Хеккель, Карл Шмидт-Ротлуф (автор названия сообщества) и Фриц Блейль. Все четверо учились на архитектурном факультете Высшей технической школы в Дрездене. Принято считать, что художники «Моста» стали основоположниками экспрессионизма. Пытаясь создать нечто новое в искусстве, не приемля общепринятые постулаты, они двигались собственным путем и сознательно отвергали такие устоявшиеся направления как реализм, символизм и академизм. В первые годы близкого существования группы, ее члены работали совместно в тесном контакте между собой. Впоследствии разобщаясь все больше и больше, художники пошли собственными путями и в 1913 году группа распалась. Однако за несколько лет они сумели выработать яркий неповторимый узнаваемый образный стиль. [4]
Пытаясь создать нечто новое в искусстве, не приемля общепринятые постулаты, они двигались собственным путем и сознательно отвергали такие устоявшиеся направления как реализм, символизм и академизм. [4]
В первые годы близкого существования группы, ее члены работали совместно в тесном контакте между собой. Впоследствии разобщаясь все больше и больше, художники пошли собственными путями и в 1913 году группа распалась. Однако за несколько лет они сумели выработать яркий неповторимый узнаваемый образный стиль. [4]
В основе этой системы — убежденность в том, что окружающая нас действительность на картинном полотне формируется при помощи субъективного «видения» живописца, его особенного мироощущения. [4]
«С верой в идеалы развития и в новое поколение творцов и ценителей мы призываем молодежь объединиться. Мы, молодежь, несем в себе будущее и хотим создать для себя свободу в жизни и творческую свободу от прочно укоренившихся старых представлений. Все, кто способны незамедлительно и достоверно выразить то, что побуждает его к творчеству, — с нами» [3]
Объединение художников «Мост» были недовольны традиционной академической системой преподавания искусства, поэтому организовывали неформальные сеансы рисования с натуры, которая позировала им очень не долго. Художники рисовали быстрыми и уверенными линиями — «смелыми», как назвал их Бриц Блейль.[3]
Кафе / Эрнест Людвиг Кирхнер / 1904 г. / Музей Брюке (Берлин, Германия) // Лежащая обнаженная / Фриц Блейль / 1905 г. / Частная коллекция
Эрнест Людвиг Кирхнер: Ужас в городе
На картинах Людвига Кирхнера угловатые, вытянутые, почти готические фигуры. Острые контуры, их позы неестественны и напряжены, а жесты отрывисты. В работах Мунка мы можем заметить, что фигуры плавные и едины с пейзажем, в это же время Кирхнер строго разделяет фигуры и пространство города, которое тоже состоит из таких же острых форм.
Кирхнер использует резкие, диссонирующие цвета, которые не гармонируют, а «кричат» друг на друга. Линии резкие, создающие ощущение тревоги. Цветовые пятна обведены грубым контуром, что усиливает отчужденность фигур.
Кирхнер переводит ужас Мунка в социальное русло. Его герои — не одинокая душа перед лицом вечности, а люди в толпе большого города, испытывающие давление, отчуждение и потерю себя. Их деформация — это деформация социальным давлением
Уличная сцена в Берлине / Эрнест Людвиг Кирхнер / 1914 г. / Новая галерея (Нью-Йорк, США) // Потсдамская площадь в Берлине / Эрнест Людвиг Кирхнер / 1914 г./ Новая национальная галерея (Берлин, Германия)
Карл Шмидт-Ротлуф: стремление раскрыть первобытную мощь
Если Кирхнер деформировал фигуру под воздействием социального давления, а Мунк акцентировал внимание на душевное состояние образа и стремился выражать именно его, то коллега Кирхнера по «Мосту» Карл Шмидт-Ротлуф применял деформацию как мощный голос, который обращает внимание на архаические основы бытия.
Пейзажи Карла Шмидт-Ротлуфа тесно перекликаются с изображением природы в работе Мунка «Крик», но Шмидт-Ротлуф не столько говорит о тревоге, сколько утверждает мощь природного начала. Его деформация — это не распад формы, а укрупнение и упрощение до первоисточника. [5]
Образы в картинах Шмидт-Ротлуфа лишены гибкости, он изображает формы огрубленными и геометризированными. Композиция устойчива и статична, она кажется застывшей, вечной и тяжелой, в отличие от динамичных композиций Кирхнера и Мунка.
Цвет используется как независимая эмоциональная и конструктивная сила. Крупные плоские цвета сталкиваются друг с другом и создают ощущение напряженной, но устойчивой энергии. Цветовая гамма более спокойная чем у Кирхнера и Мунка, но благодаря этому создается ощущение давления и таинственности.
Цветущие деревья / Карл Шмидт-Ротлуф / 1909 г. / Коллекция Мерцбахера // Дома ночью / Карл Шмидт-Ротлуф / 1912 г. / Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА) (Нью-Йорк, США)
В картине «Автопортрет с моноклем» художник изображает себя как монументальную глыбу. Черты лица повторяют мотив из пейзажных работ, они огрублены и геометризированы: квадратный подбородок, скулы, резко очерченные углы плеч.
Крупные плоскости красного, желтого, зеленого создают интенсивный цветовой контраст, выражающий внутреннюю энергию. Белый монокль является акцентирующей деталью, это не элемент аристократизма, а символ обостренного, аналитического взгляда художника на мир.
В этом автопортрете Шмидт-Ротлуф создает не образ человека как личности, а образ художника. Можно провести прямую параллель с «Криком» Мунка по степени интенсивности, но с противоположным значением: если Мунк показывает распад личности, то Шмидт-Ротлуф — собирает ее в единое монументальное целое.
Автопортрет с моноклем / Карл Шмидт-Ротлуф / 1910 г. / Национальная галерея (Берлин, Германия)
Картину «Портрет историка искусств Вильгельма Наймера» художник изображает словно собранным из отдельных элементов. Каждая часть тела имеет свой оттенок, который дает ощущение будто сам историк состоит из независимых частей искусства.
Как и в «Автопортрете с моноклем» Шмидт-Ротлуф акцентирует внимание на глазах. Элемент белого глаза отображает отношение деятеля искусства к миру и методу его восприятия.
Портрет историка искусств Вильгельма Наймера / Карл Шмидт-Ротлуф / 1921 г. / Новая национальная галерея (Берлин, Германия)
Проведенный анализ показывает, что мотив деформации у Шмидт-Ротлуфа необычайно многогранен. В пейзажах («Цветущие деревья», «Дома ночью») он служит для создания нового, архаичного и мощного ландшафта. В портретах он раскрывает свою эволюцию: от мощного самоутверждения в «Автопортрете с моноклем», где деформация — это манифест «варварской» силы, до глубокого психологизма в «Портрете Вильгельма Наймера», где та же деформация становится средством проникновения в духовную сущность модели.
Таким образом, Шмидт-Ротлуф демонстрирует, что «эхо Крика» может звучать по-разному. Он наследует от Мунка пафос интенсивности и разрыв с натурализмом, но направляет его не в русло экзистенциальной паники, а в русло созидания — новой эстетики, нового типа портрета и нового, преображенного художественного мира. Его деформация — это акт силы, будь то сила самоутверждения, сила преображения природы или сила проникновения во внутренний мир человека.
Художники «Моста» сохранили у Мунка главное — веру в то, что деформация формы есть прямое выражение эмоционального состояния. Однако они заменили его «плавный» ужас на «острый» и «грубый», сместив фокус с вселенской тревоги на проблемы социального отчуждения и поиска первооснов человеческого существования.
Заключение
Группа «Мост» трактовала мотив деформированной фигуры иначе чем Мунк, однако нельзя говорить о том, что его работа «Крик» не повлияла на развитие экспрессионизма. Эдвард Мунк создал канон, используя плавную деформацию и слияние фигуры с пейзажем для изображения эмоционального состояния. Художники группы «Мост» творчески развили этот канон.
Кирхнер, с его угловатыми, резкими формами, перенес мотив в городскую среду, отобразив социальное напряжение и тревогу жителей городов. Шмидт-Ротлуф, используя грубую деформацию обратился к архаичным истокам человечества, страхам и энергии.
Таким образом можно утверждать, что «Мост» не просто копировал образ Мунка, а радикально его трансформировал, создав мощный визуальный язык для выражения событий IXX–XX веков.
Цит. по: Лионель Р. Энциклопедия экспрессионизма. М.: Республика, 2003. (дата обращения: 21.11.2025)
https://arzamas.academy/mag/570-munk (дата обращения: 21.11.2025)
https://books.google.ru/books?hl=ru&lr=&id=FlJBDwAAQBAJ&oi=fnd&pg=PT48&dq=экспрессионизм+в+живописи& ots=TXnofEOhmC&sig=3ERMhkZGV7HgwipzSEySzz6IsqI&redir_esc=y#v=onepage&q=экспрессионизм%20в%20живописи& f=false (дата обращения: 21.11.2025)
В. Б. Поляков Архитектура в живописи художников-экспрессионистов из объединения «Мост» // Наука, образование и экспериментальное проектирование. 2021. № 1. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/arhitektura-v-zhivopisi-hudozhnikov-ekspressionistov-iz-obedineniya-most (дата обращения: 21.11.2025).
https://www.britannica.com/topic/Self-Portrait-with-Monocle (дата обращения: 21.11.2025)
Топчий Инна Владимировна Кризис веры как тенденция развития культуры Нового времени // Advanced Engineering Research (Rostov-on-Don). 2009. № 4. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/krizis-very-kak-tendentsiya-razvitiya-kultury-novogo-vremeni (дата обращения: 22.11.2025).
https://dzen.ru/a/Y-ls6rFcBmIxlaM4 (дата обращения: 21.11.2025)
https://artchive.ru/karlschmidtrottluff/works/499214~Doma_noch'ju (дата обращения: 21.11.2025)
https://artchive.ru/karlschmidtrottluff/works/540044~Tsvetuschie_derev'ja (дата обращения: 21.11.2025)
https://gallerix.ru/storeroom/1809742601/N/944233120/ (дата обращения: 21.11.2025)
https://artchive.ru/artists/61937~Frits_Blejl'/works/499398~Lezhaschaja_obnazhennaja (дата обращения: 21.11.2025)
https://artchive.ru/artists/1692~Ernst_Ljudvig_Kirkhner/works/500743~Kafe (дата обращения: 21.11.2025)
