Рубрикатор
- Концепция
- Насилие на экране
- Киногеничность насилия
- Кино как насилие над зрителем
- Насилие над материалом
- Ощущение присутствия насилия в кадре
- Заключение
Концепция
Искусство использовало насилие как инструмент на протяжение всей истории своего существования. Это то, что всегда вызывало и будет вызывать множество споров и дискуссий, но, что действительно бесспорно, так это мощь данного инструмента. Кинематограф не просто виртуозно применяет этот инструмент, но и создал из него аттракцион, а также внес огромный вклад в так называемую эстетизацию насилия.
Дерево повешенных, из серии «Большие бедствия войны» (1633), Жак Калло / Броненосец «Потемкин» (1925), реж. Сергей Эйзенштейн
В данном исследование мне захотелось подробнее рассмотреть несколько аспектов применения насилия в экспериментальном кино и помимо непосредственного насилия на экране в виде крови, телесных повреждений и прочих визуальных изображений жестокости, разобрать еще насилие в контексте кинопроизводства, процессе зрительского восприятия, а также рассмотреть ситуации, в которых насилие как таковое не показано в кадре, но его присутствие ощущается.
Перекресток (1976), реж. Брюс Коннер
Американский искусствовед и критик Сьюзан Зонтаг в своем известном эссе «О фотографии» сравнивает камеру с оружием и говорит о том, что это даже выражается в лексике, которую мы используем относительно процесса съемки. «Мы „заряжаем“ аппарат, „нацеливаем“ объектив, „спускаем“ затвор. По мнению Зонтаг камера всегда связана с насилием и агрессией, она пишет: „Сфотографировать человека — значит совершить над ним некоторое насилие: увидеть его таким, каким он себя никогда не видит, узнать о нем то, чего он не знал, словом, превратить его в объект, которым можно символически владеть. Если камера — сублимация оружия, то фотографирование — сублимированное убийство“ [2]. Эти слова, касающиеся фотографии, на мой взгляд, вполне применимы и к кинематографу как к такому же процессу присвоения реальности и объективации процессов и явлений. Если пойти по пути мысли Зонтаг, то кинематограф по своей природе явление в корне насильственное.
Вариации на целлофановой обертке (1970), реж. Дэвид Риммер
Само понятие насилия тоже варьируется, оно может быть физическим, психологическим, экономическим, политическим и связанным с манипуляциями, подчинением воли, эксплуатацией, властью, нарушением целостности чего-либо и т. д. В контексте данного исследования, я решила рассмотреть работы разных режиссеров, представителей киноавангарда своих стран, чтобы на их примере проследить как и с какими целями разные течения и направления в киноискусстве применяли инструмент насилия на экране, по отношению к своему зрителю и по отношению к киноматериалу, а также с помощью различных приемов создавали эффект присутствия насилия без прямого его использования. Актуальность исследования я вижу в том, что тема насилия в кино воспринимается обычно однобоко, как проблема, требующая решения, а не как явление со множеством интерпретаций.
Насилие на экране
Жажда насилия — это неотъемлемая часть каждого из нас, можно долго возмущаться по этому поводу и пытаться отвергать очевидное, но факт остается фактом. Наша история с множеством воин, публичных казней, пыток, силовых турниров и поединков, опытов над людьми и животными подтверждает это сполна. И даже если не брать такие глобальные проявления человеческой склонности к насилию, существуют его повседневные бытовые проявления. «Что ты можешь знать о себе, если ты ни разу не дрался?» — спрашивает нас кумир всех подростков Чак Паланик в «Бойцовском клубе».
Жорж Мельес в своем фарсовом научно-фантастическом фильме «Путешествие на Луну» пародируя популярные книжные сюжеты эпохи, выстреливая ракетой из пушки, попадая нашему спутнику прямо в глаз тем самым как-бы показывая, что любое освоение человеком новых пространств носит в себе в первую очередь экспансивно-насильственный характер.
Андалузский пес (1929), реж. Сальвадор Дали, Луис Бунюэль
Когда говорят о насилии на экране, наверное, одна из первых сцен, что приходит на ум — это сцена из «Андалузского пса» с разрезаемым бритвой глазом. Сюрреалисты Сальвадор Дали и Луис Бунюэль изобретают шоковую терапию для зрителя, экранизируя свои собственные сны. Используя испанскую поговорку «Андалузский пес воет — кто-то умер», они фиксируют через визуальные образы главные тревоги зрителя, такие как потерю внешних и внутренних органов, смерть, утрату идентичности, сексуализированное насилие.
Андалузский пес (1929), реж. Сальвадор Дали, Луис Бунюэль
Бунюэль и Дали рушат все возможные рамки и границы дозволенного, начиная с границ реальности, причем делают это эстетски и поэтично, рифмуя тот же разрезанный глаз с облаком, проплывающим мимо луны или сцену с мужчиной, хватающим женскую грудь и слепнущим. Простая метафора вожделеет и сразу слепнет, а в любви мы все слепы, подкрепленная сильным визуальным рядом из банальной повращается в сильную и тревожную. Весь фильм пронизан темами гниения, разложения и смерти, переходящими временами в любовь, но успокоения зритель здесь для себя не найдет, лишь расставит акценты на своих страхах, чтобы в дальнейшем пытаться их проработать.
Броненосец «Потемкин» (1925), реж. Сергей Эйзенштейн
Второй автор, которого сразу же вспоминаешь, когда речь идет об экранном насилии это наш соотечественник, представитель советского киноавангарда Сергей Эйзенштейн. Знаменитая сцена на Одесской лестнице — это почти семь минут кромешного ада, где совершенно цинично расстреливают людей, особо акцентируется внимание на убийствах женщин и детей не просто фиксируя, а наблюдая пристально за их страданиями. Экранное насилие для Эйзенштейна имеет совсем иную цель нежели у сюрреалистов. Одни из главных пропагандистов советской власти, через насилие совершаемое белыми он показывает жестокость царского режима, а мучительная смерть представителей народа становится сакральной жертвой, легитимизирующей в последствие свержение этого режима. Растоптанное тело ребенка, разбитое лицо пожилой женщины, застреленная мать у коляски с младенцем и апогеем становится движение этой коляски вниз по лестнице, намеренная манипуляция режиссером над зрителем, у которого сердце замирает, когда колеса коляски касаются каждой следующей ступеньки, конечной целью которой является доказательство отсутствия Бога, его нет, раз он мог допустить такое.
Броненосец «Потемкин» (1925), реж. Сергей Эйзенштейн
К похожим экранным манипуляциям прибегает и Фридрих Эмлер в «Обломке империи», душераздирающая сцена расстрела офицером собаки, кормящей щенков, и сцена с образом Христа в противогазе напротив танка, призваны показать нам мрак и жестокость старого времени, чтобы потом на контрасте окунуть в прекрасный структурированный, просторный и светлый новый мир коммунистической России.
Обломок империи (1929), реж. Фридрих Эрмлер
Эмоции (1966), реж. Нобухико Обаяси
Нобухико Обаяси эксцентричный японский экспериментатор часто использует изображение насилия в своих хоррор-фантасмагориях. Ему виртуозно удается создать смешные и в то же время пугающие образы, уводящие нас гулять по лабиринтам подсознания, очаровывающие и эмоциональные, а еще отсылающие к клишированным персонажам западной и традиционной японской культуры, обозначающим их взаимопроникновение. Красный зонтик на фоне зеленого леса как раз один из ключиков к его основной идее — насилие часть природы, оно всегда с нами и внутри нас, главный вопрос здесь скорее в том, как мы с ним уживаемся. По Обаяси уживаться с ним можно легко и весело, допускается иногда лишь меланхолично грустить.
Эмоции (1966), реж. Нобухико Обаяси
Тошио Мацумото рифмует в своём «Для разбитого правого глаза» сцены уличных беспорядков со сценами из рекламы, бьюти историями, перфомансами, сценами про трансвеститов и танцевальные вечеринки, таким образов показывая, что насилие властей является такой же обыденной частью поп-культуры эпохи как и все вышеперечисленное.
Для разбитого правого глаза (1968), реж. Тошио Мацумото
Киногеничность насилия
«Насилие — это визуальная форма. Оно очень эффектно, оно возбуждает. Я никогда не откажусь от насилия, потому что оно исключительно кинематографично». Брайан Де Пальма
Октябрь (1927), реж. Сергей Эйзенштейн
Эйзенштейн также не гнушается и эстетизации насилия в его «Октябре», пожалуй, самая запоминающаяся и поэтичная сцена — это сцена с трупом лошади и трупом девушки в белом платье, повисающими с разводного петроградского моста. Они тоже сакральные жертвы, белые невинные и случайные, но крайне необходимые для следующих поколений, чтобы объяснить насилие уже не экранное, а реальное.
Цвет граната (1968), реж. Сергей Параджанов
Наверное, говоря об эстетизации, нельзя не вспомнить Сергея Параджанова, который в принципе эстетизировал все на своем пути, даже тюремные будни и смерть близких. В его самой знаменитой работе «Цвет граната» нельзя оторвать глаз от живописных образов в том числе оружия, крови и смерти.
Цвет граната (1968), реж. Сергей Параджанов
Насилие над зрителем
Если задуматься, то зритель изначально находится в позиции подчинения, даже если он выбирает, что смотреть, он не контролирует действие, происходящее на экране, а также время, в течение которого он будет вынужден это наблюдать. Взгляд зрителя тоже полностью контролируется и напрямую зависит от взгляда камеры, она диктует акценты и объекты изучения, а также период созерцания той или иной сцены. Но представители киноаванграда идут еще дальше, создавая фильмы, оказывающие на нас куда большее влияние, мы в прямом смысле переживаем не только интеллектуальный и эмоциональный, но еще и телесный опыт и опыт этот далеко не всегда приятный, да это и понятно, негативные эмоции переживаются сильнее и запоминаются дольше.
Петер Кубелка и раскадровка его фильма «Арнульф Райнер» («Arnulf Rainer», 1960)
В 1960 году Петр Кубелка австрийский экспериментальный режиссер выпустил свой кино стробоскоп под названием «Арнульф Райнер». Этот фильм в прямом смысле слова больно смотреть и боль здесь не эмоциональная, а именно физическая, от частой смены мерцающих ярких кадров начинается резь в глазах. Появляется ощущение, что свет как будто бьется об экран, пытается вырваться и напасть на зрителя. Крестный отец американского киноавангарда Йонес Мекас, например, так рассказывал о своих впечатлениях от просмотра этого фильма: «Когда я смотрел „Арнульфа Райнера“, то время от времени закрывал глаза и продолжал смотреть, пока световые ритмы пульсировали в моих веках и проникали сквозь них. Можно сказать, что „Райнер“ — единственный фильм в истории, который можно смотреть с закрытыми глазами».
T, O,U, C,H, I,N, G (1969), реж. Пол Шаритс
Дальше всех в направлении телесных и психологических воздействий на зрителя продвинулось структурное кино. Например, 12 — минутная короткометражка T, O,U, C,H, I,N, G Пола Шаритса, представляет собой гипнотизирующую быструю смену кадров под повторяющееся снова и снова слово «разрушить», в какой-то момент ты находишь себя в неком трансе уже не разбирающим не визуальный не аудио ряд, все становится одной поглотившей тебя субстанцией.
Вариации на целлофановой обертке (1970), реж. Дэвид Риммер
Какой-то неимоверной глубины присутствия добивается Дэвид Риммер в своих «Вариациях на целлофановой обертке», ты буквально начинаешь ощущать себя внутри картины и чувствовать каждое движение колышущегося целлофана, в какой-то момент даже как он касается тебя, накрывает, скользит по коже. Это уже новое измерение искусства, то чего сегодня пытаются добиться с помощью VR, Риммер сделал в 1970 с помощью обычной кинопленки.
Атман (1975), реж. Тошио Мацумото
Тосио Мацумото отсылает нас к концепции истинного «я» в индийской философии, но к нему нам нужно будет попасть через портал агрессивного хоровода кадров вокруг демона в маске «ханья», головокружение это то, что точно гарантирует нам автор на пути к самопознанию и знакомству с искусством. Мацумото создал сетку вокруг фигуры и варьировал масштаб и параметры экспозиции, снимая на 16-миллиметровую инфракрасную плёнку. Позже он переснял материал по несколько кадров за раз, основываясь на подробных расчётах. Из-за инфракрасной плёнки изображение имеет сюрреалистическую цветопередачу. Но этот фильм естественно не имел бы такого эффекта без музыки за авторством Тоши Итиянаги, звук здесь пронизывающий и из-за постоянно меняющейся частоты создает ощущение, что он тоже кружит вокруг тебя.
Исчезающая музыка для лица (1966), реж. Миэко Шиоми
Еще один пыточный инструмент для зрителя от режиссеров — экспериментаторов это скука, а это испытание возможно посерьезнее, чем тошнота, головокружение, звон в ушах и кратковременная слепота после просмотра некоторых картин. Скука во время просмотра рождает внутренние диалоги и рефлексии и выбраться из этих лабиринтов бывает весьма сложно. Одним из примеров такого кино можно считать «Исчезающую музыку для лица» Миэко Шиоми. В течение одиннадцати минут мы просто наблюдаем за ртом на экране, с которого постепенно сходит улыбка. Это происходит так долго, что во-первых мы естественно пропускаем этот сам момент перехода из улыбающегося состояния в нейтральное, он растворяется в хронометраже, а во-вторых, дико скучаем наблюдая за практически не меняющейся картинкой, томимся ожиданием развития и не можем отвести взгляд от экрана, понимая, что можем упустить важное (хотя в итоге все равно упускаем, к чему были страдания?), но попутно развлекая себя в моменты вынужденного простоя, мозг начинает подкидывать разные мысли и внутренние диалоги.
Насилие над материалом
Художники экспериментаторы часто прибегают к различным насильственным манипуляциям с материалом, его режут, засвечивают, сшивают, поливают краской, прокручивают в обратном направлении и т. д.
Фильм, в котором появляются дырочки перфорации, буквы на ракорде, частички грязи и прочее (1966), реж. Джордж Ландау
Одним из режиссеров, для которых этот метод является главенствующим как для создания определенной эстетики кадра, так и для изучения самой природы кино является Джордж Ландау. «Фильм, в котором появляются дырочки перфорации, буквы на ракорде, частички грязи и прочее» 1966 года, тут как бы само название говорит за себя и пересказывает нам в точности сюжет картины. В фильме «Поправки к осмыслению чтения» Ландау объединяет цветные кадры, имитацию телевизионной рекламы риса, текст из руководства по скоростному чтению и кадры с бегущим режиссёром. На экране при этом наложены слова: «Это фильм о вас… не о его создателе»
Поправки к осмысленному чтению (1970), реж. Джордж Ландау
Петр Черкасски как будто визуализируя нам изначальную насильственную природу монтажа в кино стравливает кадры между собой, в его «Прибытии» они в буквальном смысле набрасываются друг на друга в борьбе за экранное пространство.
Прибытие (1999), реж. Петер Черкасски
Ощущение присутствия насилия
Частым явлением в экспериментальном кино является ощущение присутствия насилия и переживание зрителем насильственного опыта даже в моменты его полного отсутствия на экране. Мы не наблюдаем крови или расчлененных тел, но ощущаем тревогу или дорисовываем страшные сцены в своей собственной фантазии.
Самоубийство в пейзаже (1987), реж. Джеймс Беннинг
В фильме «Самоубийство в пейзаже» Джеймса Беннинга, рассказывающем о двух убийцах родом из одного и того же городишки на Среднем Западе, один из них маньяк-некрофил, вторая — школьница, зарезавшая свою одноклассницу. Эти в свое время громкие дела прогремели в прессе и стали растиражированными образами в массовой культуре. Бенниг сознательно хотел избежать в своей работе использования этих образов, поэтому главным визуальным средством выбирает пейзаж. Вместе с ним мы отправляемся в путешествие по депрессивному маленькому городку, проходим по улицам, по котором ходили убийцы, видим школу, в которой они учились, какие-то кафе и заправки, где скорее всего они тоже бывали. Бенниг не показывает нам фотографий или видео из криминальной хроники, не рассказывает о жертвах, лишь зачитывание актерами сухих протоколов допросов и пейзажи-пейзажи-пейзажи…место имеет значение.
Самоубийство в пейзаже (1987), реж. Джеймс Беннинг
Потрясающая открывающая сцена фильма с теннисистом, тренирующимся на корте и наносящим громкие удары ракеткой по мячам, а в результате нам показывают корт с другой стороны, по направлению которой летели мячи, там все спокойно и неподвижно, медитативный всепоглощающий зеленый цвет и лишь яркие желтые мячи разбросаны точками, напоминая об актах применения силы.
Самоубийство в пейзаже (1987), реж. Джеймс Беннинг
Репортаж (1967), реж. Брюс Коннер
Брюс Коннер в своем фильме «Репортаж», пытается передать ощущение от одного из самых громких преступлений двадцатого века, а именно убийства президента Кеннеди. На репортажных кадрах того злополучного дня само убийство вынесено за скобки, мы видим лишь повторяющееся движение президентского картежа и слышим закадровый голос диктора новостей, рассказывающих нам о событии. Но несмотря на то, что самого акта совершения насилия в кадре нет, мы дорисовываем его в своей голове, срабатывает ассоциативное мышление и умело созданная атмосфера неизбежного рока.
Перекресток (1976), реж. Брюс Коннер
Одна из основных тем Коннера это симулякры, влияние масс медиа на наше восприятие тех или иных фактов, присвоение образов или их подмена, репортажные кадры кортежа Кеннеди даже не оригиналы, а снятый Коннером на камеру экран телевизора в день убийства, это важно для того, чтобы показать насколько порой то, что мы видим не соответствует реальности, укол в сторону тиражируемости и притупления эмпатии. Мы поглощаем новости как фаст фуд, не задумываясь зачастую о том, что стоит за картинкой на экране, чтобы мы точно это поняли, Коннер в своих «Перекрестках» показывает нам с разных ракурсов испытания атомной бомбы на атолле Бикини, показывает медитативно и скрупулёзно, повторяя вновь и вновь, пока мы не поймем, пока ему не удастся достучаться через картинку красивого ядерного гриба, что мы несем за него ответственность.
Переход к действию (1993), реж. Мартин Арнольд
Части пострадавших (1989), реж. Мартин Арнольд
«Кинематограф Голливуда — это кинематограф исключения, подавления и лишения, это репрессивный кинематограф. Соответственно, мы должны принимать во внимание не только то, что показано, но и то, что не показано» Мартин Арнольд
Мартин Арнольд совершает акт насилия над поп культурой своими фильмами, препарируя известные образы, иногда в буквальном смысле. В своих «Остановка по свистку» и «Теневые разрезы» он буквально разбирает на части с детства всем знакомых диснеевских персонажей и даже лишая их зрения. В «Части пострадавших» и «Переходе к действию» он создает абсолютно жуткую атмосферу хоррора в конвенциональных семейных сценах за счет звуковых и визуальных лупов, превращая обычный семейный завтрак в абсолютно инфернальное действо.
Теневые разрезы (2010), реж. Мартин Арнольд
Заключение
Насилие в кино, как и во всей остальной нашей культуре существовало всегда и причиной этому в первую очередь является то, что оно неотъемлемая часть человеческой природы, от которой мы вряд ли когда-нибудь сможем окончательно отказаться. Экранное насилие позволяет пережить нам подобный опыт, непосредственно не участвуя в нем. Мы можем прожить его, прочувствовать свои границы допустимого в относительно безопасных и комфортных условиях зрительского кресла. Насилие также всегда являлось одним из мощнейших изобразительных инструментов в руках художников. В попытках донести свои идеи и смыслы они часто прибегают к шоковым воздействиям на зрителя, манипулируя его страхами и провоцируя тревожные состояния, а также к насилию как к аттракциону, не дающему зрителю заскучать.
Обломок империи (1929), реж. Фридрих Эрмлер
Цвет граната (1968), реж. Сергей Параджанов
Режиссеры экспериментального кино совершили огромный прорыв, изменив во многом зрительский опыт, также применяя различные агрессивные приемы такие как мерцания, частая смена кадров, воздействие звуком и цветом, увеличенная яркость, что зачастую приводит к негативным физическим состоянием, но создает атмосферу полного погружения и телесного ощущения от фильма. Сама природа кинематографа во многом носит насильственный характер, например, такое неотъемлемое явление в кинопроизводстве как монтаж выстроен на том, что созданный материал разрезается и склеивается, манипулируя реальностью и создавая абсолютно новые формы и сюжеты. Об этих манипуляциях как с материалом, так и зрительских говорил еще Лев Кулешов, показывая какое колоссальное влияние на восприятие может оказать порядок расстановки кадров.
Прибытие (1999), реж. Петер Черкасски
Многие режиссеры авангарда и особенно структурного кино идут дальше в исследовании этой особенности природы кинематографа и совершают различные акты насилия над материалом, обращая внимание зрителя на то, из чего на самом деле сделано кино. Кинозритель привык проникать в фильм, но экспериментальное кино дает нам понять, что, если ты проникаешь во что-то, ты позволяешь этому проникнуть в тебя и это совершенно новый опыт, пусть временами и достаточно дискомфортный.
Новое улучшенное качество: в среде жидкостей и назальных средств иногда появляется паразитарная гласная (1976), реж. Оуэн Лэнд
Петер Кубелка — Йонас Мекас: «Люди пока что — дети», 28.09.2018, журнал «Сеанс»
Сьюзен Сонтаг «О фотографии»
«К феномену сакрального насилия в секулярном искусстве Сергея Эйзенштейна: образы ада и рая в „Революционной трилогии“, Т. М. До Егито, 2024
«Сергей Эйзенштейн: от биографии к произведению, Елена Петровская, 2017
