Рубрикатор
- Концепция
- Следы монументальности (Игорь Самолет, Юрий Аввакумов, Борис Орлов)
- Быт и утварь как медиум (Александр Повзнер, Ольга Чернышева, группа «МишМаш», Игорь Самолет)
- Советские визуальные коды сегодня (Ирина Корина, Алина Глазун, Роман Сакин, Иван Горшков)
- Заключение
Концепция
Прошлое имеет тенденцию оставлять за собой следы своего присутствия, оно накапливает слои в архитектуре, материале и формах повседневности, откуда время от времени выступает на поверхность. В постсоветской реальности визуальные следы ушедшей эпохи продолжают определять культурный ландшафт, напоминая о том, что любое настоящее выстраивается на основе предыдущего. Объектное искусство, работая с вещами и их контекстом, выступает чутким инструментом для фиксации и переосмысления этих отголосков: от осязаемых и массивных до едва ощутимых и «фантомных».
Мотивация данного исследования заключается в желании понять, каким образом в современном российском объектном искусстве проявляются «остатки присутствия» советского прошлого не через прямую реконструкцию, а через отпечатки форм, материалов и визуальных приемов. Советское в этом ключе предстает не стилем, а тонким привкусом истории, которое возвращается в нюансах знакомых визуальных маркеров. Цель — выявить принципы такой рефлексии, определить, как прошлое трансформируется в новые художественные смыслы.
В рамках исследования границей между советским и современным искусством условно принят 1991 год. Однако эстетика советского нередко прорастает сквозь эту дату, как у художников, начавших работать ещё до распада СССР, так и у тех, чьё детство пришлось на 1980– 90-е. У Бориса Орлова, родившегося в 1941 году, визуальный язык почти не меняется с 1980-х по 2010-е, что подчеркивает устойчивость найденного кода. Для более молодых авторов, которым сейчас около сорока, советское часто возвращается как визуальная память — пережитая, осмысленная, а порой и иронизируемая. Включение художников разных поколений позволяет проследить, как советское «послевкусие» перетекает из прошлого в настоящее, становясь и личной историей, и эстетическим выбором.
Для систематизации материала выбраны три ключевых направления:
Следы монументальности — исследуется, как героическая масштабность и ожидание «нового человека» переосмысливаются в частном и бытовом. Игорь Самолет в проектах «Архитектура отношений» (2024) и «Все, что мы помним» (2021) переносит бытовые артефакты в бетонные блоки, напоминая о мечтах утопии. Юрий Авакумов в «Черном костяном мавзолее» (2008) воспроизводит фрагмент идеологии, а Борис Орлов в работах «Бюст в триумфальном стиле» (1988), «Опыт реставрации. Тотем» (2009) и «Парсуна со звездой» (2018) использует смешение канонической монументальности и деконструкции символов власти.
Быт и утварь как медиум — здесь предмет быта выступает не просто темой, а материалом памяти. Александр Повзнер в серии «Вещи» (2011– 2012) придает археологический статус знакомым формам, превращая их в абстрактные объекты. Ольга Чернышева в «На обочине» (2007/2025) создает люстру из фотографий хрустальных люстр, а группа «МишМаш» в «Сверху вверх» (2018) и Игорь Самолет в «Елке» (2024) собирают бытовые реликвии советской квартиры.
Советские визуальные коды сегодня — в этой части анализируется субъективное ощущение советской эстетики, когда узнавание возникает на уровне ассоциаций. Ирина Корина в серии «Энергоносители» (2019) в новогодней мишуре и вымпелами, Алина Глазун превращает в эмблемы бархата и кисточек, а Роман Сакин в «Пейзажной башне», «Измерении‑созидании» (2022) и «Красоте в пространстве» (2024) использует обои, паттерны и формы детских площадок. Иван Горшков в серии «Скромное обаяние подпорок» (2023) и «Лисички» (2023) воссоздает праздничное застолье, обращаясь к образам из новогодних застолий прошлой эпохи.
Таким образом, исследование раскрывает не линейную историю, а цепь визуальных и материальных трансформаций советского прошлого в современном объектном искусстве. Оно стремится описать механизмы, с помощью которых остатки одного времени становятся ресурсом для высказывания о другом.
Следы монументальности
Советская монументальность — не только про величие и камень, но и про память, про утопию, превратившуюся в глухую бетонную оболочку, где среди трещин пробивается частное, личное, уязвимое. Этот раздел исследует, как художники переосмысляют героическую масштабность советского времени, показывая ее не как идеал, а как археологический слой, в котором наравне с символами власти и идеологии сохраняются следы интимного и повседневного.
Архитектура отношений», 2024 — Игорь Самолет
Проект Игоря Самолета почти археология утопии. Его «бетонные блоки будто обломки несуществующего здания, фрагменты конструкции, где на месте идеала — раскладушка, стиральная машина, следы частной жизни. Эти артефакты бытового уклада словно вмурованы в материал коллективной мечты.
Архитектура отношений», 2024 — Игорь Самолет
Игорь Самолет не просто помещает объекты в пространство Наркомфина — он вживается в ткань дома: живет там, наблюдает, фиксирует, взаимодействует. Его работа — не про реконструкцию, а про оживление; барельефы, отсылающие к мемориальным доскам, вписывают друзей художника в ту же мифологию, что раньше была отведена «выдающимся жильцам». Возвышенное и частное уравниваются.
Дом Наркомфина, задуманный как «инкубатор нового человека», в проекте Самолета оборачивается памятником не воплотившихся ожиданий. Монумент здесь — бетон с вкраплениями частной жизни. Так рождается новая типология монументальности: трещиноватая, личная, сомневающаяся.
«Всё, что мы помним», 2021 — Игорь Самолет
В другой своей работе Игорь Самолет обращается уже не к архитектурной, а к технологической и социальной утопии. Сооружение, то ли мавзолей, то ли часовня, то ли гробница, сложено из пенопласта. Оно сохраняет монументальную массивность, напоминает скульптурный барельеф на фасаде здания, запечатлевающий «важные события», только здесь это мавзолей памяти не о героях, а о сториз, исчезающих через 24 часа повседневных сообщениях.
Так объект становится эфемерным, уязвимым, лишённым прочности и претензии на вечность. Визуальный язык инсталляции отсылает к хаотичному потоку данных, который невозможно запомнить, но невозможно и игнорировать.
«Всё, что мы помним», 2021 — Игорь Самолет
Игорь Самолет использует скриншоты как документ, как матрицу XXI века. В его руках скриншот становится новым видом мемориального объекта — уязвимым, но насыщенным следами личной истории. Идея прогресса, ранее выстроенная в виде лестницы к светлому будущему, здесь распадается на цифровой шум.
Озвученные нейросетью мечты советских граждан 1970-х годов вступают в диалог с голосами современников: тревожными, саркастичными, растерянными. Эти два уровня времени сталкиваются, как геологические пласты, показывая, как меняются формы веры, но сохраняется стремление к смыслу и ориентиру. Так в форме инсталляции проявляется новый тип монументальности — не утверждающей, а сомневающейся, построенной не из камня, а из фрагментов памяти и цифровых следов.
Черный костяной Мавзолей, 2008- Юрий Аввакумов
В своем проекте Юрий Аввакумов обращается к центральному символу советской монументальности — мавзолею Ленина, превращая его в парадоксальный памятник памяти. Архитектурная и историческая значимость оригинального сооружения сдвигается в сторону декоративности: макет воссоздан из 3500 костяшек домино, инкрустированных стразами, и производит впечатление одновременно парадного и несерьёзного. Здесь форма сохраняет отсылку к монументальному жесту, но с иронией и иным пафосом.
Монументальность здесь подменяется маской, деконструируется через игру. Домино — материал, в котором хрупкость и потенциал разрушения уже заложены. Это не гранит и не бронза, а игрушечный реквизит, буквально балансирующий между стройностью и обрушением. Идея устойчивости, вложенная в монумент, здесь иронично опрокидывается.
«Костяной Мавзолей», 2008 — Юрий Аввакумов
Аввакумов, как художник, исследует следы монументальности не в ее прямом возвеличивании, а в ритуальности форм, которые продолжают воспроизводиться даже в отсутствие веры в их содержательную значимость. Он работает с наследием «бумажной архитектуры» — масштабных, но неосуществлённых проектов, родственных чертежам Пиранези, Булле и Чернихова. Тем самым он говорит не о будущем, а о фантоме утопии, о ее формальном выживании в виде макетов, цитат.
След монументальности в его работе остается ощутимым, но это след-иллюзия, фантом, который разоблачается через материалы, масштаб и декоративность. Визуальный язык вроде бы отсылает к архитектурной мощи, но вскоре обнажается несостоятельность этого величия. Мавзолей становится не символом вечной памяти, а зыбкой конструкцией, случайным итогом «игровой партии» — как сам Аввакумов описывает свою работу.
«Бюст в триумфальном стиле», 1988 / «Опыт реставрации. Тотем», 2009 — Борис Орлов
В работах Бориса Орлова монументальность не разрушается, но теряет исходную форму. Это реконструкция символической системы, где власть и героизм преломляются через театр, гротеск и декоративность. Его бюсты, парсуны и тотемы — гибриды античности, соцреализма, иконописи и поп-культуры. Он не столько критикует, сколько воссоздаёт миф о героическом прошлом, уже искажённый и многослойный.
В «Бюсте в триумфальном стиле» (1988) и «Аверсе и Реверсе» (1987) торжественность и симметрия напоминают архитектурный фасад. Фигуры здесь как маски, обобщённые персонажи, лишённые субъектности, но сохраняющие внушительность.
«Аверс и Реверс» (аверс), 1987 / «Парсуна со звездой», 2018 — Борис Орлов
В «Тотеме» (2009) и «Парсуне со звездой» (2018) Орлов соединяет сакральные формы: парсуну и тотем, — где лицо становится знаком, а индивидуальность исчезает. Он препарирует идеологическое изображение, оставляя его «на постаменте», но уже без содержания.
Советская монументальность у Орлова превращается в ритуальную оболочку, вырезанную из обломков империй. Эти формы — тяжеловесны, устойчивы, но лишены опоры во времени. Они больше не инструменты власти, а эстетизированные остатки, симулякры прошлого.
Орлов не разрушает монумент — он переносит его в другое измерение: превращает в визуальный ритуал, где оболочка продолжает говорить от имени истории.
Рассматривая выбранные работы, становится очевидным, что художники отказываются от линейного нарратива прогресса и героических идеалов. Вместо этого они показывают монументальность как язык утопии, утратившей свою субъектность и опору во времени. Это больше не идеологическая вертикаль, а горизонталь фрагментов: бетон с вкраплениями быта, пенопластовая часовня, лестница в никуда, парсуна с пустым взглядом.
Общее между этими работами — недоверие к прежней репрезентации и желание вскрыть монумент как архив, в котором хранится не столько память, сколько неосуществленная мечта или эстетизированный миф. Кто-то использует иронию и маску, кто-то прибегает к реконструкции и осколкам, кто-то строит заново, но из эфемерных, нестабильных материалов.
Эти художники не отрицают масштаб, но помещают в него трещины, сколы, скриншоты. Так рождается новый взгляд: монументальность может быть личной, интимной, и даже хрупкой, больше похожей на воспоминание, чем на утверждение.
Быт и утварь как медиум
В некоторых современных объектных работах, героем становится обыденность. Повседневные вещи: советские лампы, кастрюли, елочные игрушки и люстры — становятся носителями памяти и инструментами критического, а порой и нежного переосмысления наследия. В этих работах художники не столько используют утварь как символ, сколько доверяют ей быть носителем материала, жеста, тела.
«Вещи» (серия объектов), 2011 – 2012 — Александр Повзнер
Ассамбляжи Александра Повзнера словно натюрморты, собранные на ощупь, по воспоминанию о советской квартире. Тарелки, выбивалки пыли, плитки и кастрюли складываются в конструкции. Каждая деталь в них узнаваема, иронична, но сохраняет связь с прошлым. Это не ностальгия, не реконструкция, а скорее, попытка прислушаться к исчезающему. Он не просто собирает быт, а проживает его в материале, доверяя интуиции, сродни шаманской: здесь всё случайное становится значимым.
«Вещи» (серия объектов), 2011 – 2012 — Александр Повзнер
В то же время, эти объекты начинают отрываться от привычного и становиться чем-то иным. В них есть что-то от трофеев, найденных в глубинах времени. Соединённые тарелки начинают напоминать летающую тарелку, крышки кастрюль — макеты странных устройств, как будто созданных не для удобства, а для ритуала. Это вещи, которые потеряли своё назначение и обрели новую инопланетную форму, но не с другой планеты, а из другой эпохи, будто бы забытая цивилизация проговорилась через эмаль и алюминий.
«На обочине», 2010/2025 — Ольга Чернышева
Работа Чернышевой построена на наблюдении. Хрустальные люстры, висящие вдоль просёлочной дороги и узнаваемый пейзаж полей. Эта сцена не выдумана: в 1990-х работники завода действительно продавали люстры прямо с обочины, чтобы выжить. Художница собирает эту ситуацию как визуальный ребус в виде лайтбоксов, из которых складывается форма люстры. Здесь быт — это уже не уют, а компромисс. Светильник становится светом-утратой, символом хрупкой гордости и постсоветской неопределённости. Чернышева фиксирует материальность времени, вещи, которые слишком долго были «вечными», теперь зависли между утратой и нелепостью.
«Сверху вверх», 2018 — группа «МишМаш»
Объект «Сверху вверх» — приглашение к разговору о преемственности и попытка телесного диалога с прошлым. Как соотнести себя с теми, от кого мы произошли, и не раствориться в их образах?
В центре работы оранжевая настольная лампа: с одной стороны, подлинная, доставшаяся Маше Сумниной от бабушки, с другой — ее рукотворная копия, собранная из проволоки и скотча. Лампы внешне почти идентичны, но копия не горит. Рядом фотографии Маши и её бабушки в молодости. Их сходство будто бы формирует мост между двумя эпохами, но различие в выражении лиц, позах, взгляде оставляет зазор.
Работа прорастает из интимной истории, но выходит за ее пределы, становясь опытом преодоления дистанции между поколениями. Это не попытка реконструкции, а акт внимательного проживания.
В художественном сообществе группа «МишМаш» часто упоминается как наследники московского концептуализма. И это «родство» не метафора: отец Маши Сумниной, Андрей Монастырский, сооснователь группы «Коллективные действия». В этом объекте это очень личный способ быть в сложных, несовершенных отношениях с прошлым. Через жест, через форму, через лампу, которая не горит, но светит по-другому.
«Елка», 2024 — Игоря Самолета
Бронзовые ели Самолета — это памятники отсутствию. Без иголок, с облезлыми ветками и символической красной звездой, они одновременно уязвимы и тяжеловесны. Это уже не елка, а все что от нее осталось — палка с пережитком праздника. Игорь Самолет работает с памятью, обнажая ее пустоту. Эта елка не радует, не украшает, она остаток времени. В ней можно увидеть стойкость, но не торжество, а скорее, насмешку судьбы и сдержанную печаль.
Все эти работы объединяет доверие к вещи как к свидетелю. Художники не просто используют бытовые предметы, они позволяют им говорить. Люстра, лампа, елка, выбивалка — становятся медиумами, в которых обнажается хрупкое, личное, постсоветское. Если монументальные формы прошлого трескаются от времени, то вещи, наоборот, собирают его крошки. Здесь быт — активный участник высказывания: в нём скрыты застывшие жесты, отголоски семейных историй, неразрешённые вопросы и сложные чувства.
Советская утварь — это и наследие, и бремя, и конструктор, из которого можно собрать новое. Но это новое, не всегда работает, не всегда светит, не всегда радует. И в этом его честность.
Советские визуальные коды сегодня
В современном искусстве можно встретить работы, в которых не звучит прямая отсылка к советскому прошлому, но присутствует устойчивый эффект узнавания на уровне ощущений, текстур, интонаций. Эти визуальные коды не обязательно заложены автором сознательно, но срабатывают как визуальные триггеры коллективной памяти. Это не цитирование, а наслоение: совпадения форм, материалов, цветовых и фактурных сочетаний, вызывающих ассоциации с бытом, детством, праздниками, с утопическими мечтами или их обломками.
Серия «Энергоносители», 2019 — Ирина Корина
Серия «Энергоносители», 2019 — Ирина Корина
Объекты Ирины Кориной были созданы как элементы сценографии оперы «ГЭС-2» и одновременно вызывают устойчивую ассоциацию с заводским интерьером, космической фантастикой и новогодним оформлением советских учреждений. Здесь — пластиковые цветы как с кладбищ, мишура флаги, похожие на вымпелы, как язык торжественности. Эти „Энергоносители“ словно объекты из альтернативной утопии: между производственной мощью и декоративным абсурдом. Это наследие советского представления о будущем как о чем-то блестящем, геометричном и наделённом идеологическим пафосом, но уже в ироничной, театральной форме.
«Без названия», 2019 / «Без названия», 2023 — Алина Глазун
«Без названия», 2019 / «Без названия», 2019 — Алина Глазун
В работах Алины Глазун возникает материальный словарь, собранный из узнаваемых декоративных текстур: бархат, вельвет, мрамор, кисточки, похожие на театральные или словно из «Дома Культуры», шуршащие ткани, тяжёлые подвесы. Формы некоторых работ напоминают вымпелы. Даже абстрактные объекты у неё вызывают тактильную память, они кажутся знакомыми по линейкам, залам, украшениям, где символическая торжественность часто подменяла подлинную ценность.
Работы Глазун строятся на эффекте загадки. Она часто использует предметы с неочевидным назначением, позволяя зрителю выстраивать собственные интерпретации. Подобно дадаистам, она создает условия для свободных ассоциаций — зритель становится соавтором, его фантазия превращает обыденное в поэзию. Такая игра с ожиданиями и сдвигом значения добавляет ещё один слой к ощущению узнавания.
Примеры типов вымпелов, формы которых можно найти и у Глазун и у Кориной:
В объектах Алины Глазун действует другая стратегия узнавания — через тактильную и материальную память. Художница работает с вещами, у которых стирается функциональное назначение: они становятся артефактами, ребусами, поэтическими образами. Даже абстрактные формы начинают ассоциироваться с конкретными фрагментами прошлого: школьными линейками, шторами в Домах культуры, бархатными занавесами, мраморными подоконниками, торжественными залами.
Один из ключевых методов Глазун — недосказанность: «незнание» объекта активирует фантазию зрителя, который достраивает вещь из личной памяти. Так, абстрактная форма может восприниматься как космическая капсула, и только позже оказывается наконечником от пожарного шланга. Этот сдвиг между восприятием и разоблачением делает объект подвижным, мифологичным. Материалы: вельвет, бархат, кисточки активируют не столько образ, сколько текстуру памяти, где уют и парадность спаяны в одно.
Примеры типов вымпелов, формы которых можно найти и у Глазун и у Кориной. Это не цитата, а резонанс, как перекличка со знаками визуального языка, в котором пафос соседствовал с декоративностью:
«Без названия», 2009 / «Без названия», 2013 — Алины Глазун
Еще одним из выразительных приёмов, с помощью которых создаётся атмосфера узнавания, становится использование обоев, как подлинных советских, так и имитирующих их эстетику. Обои выполняют не только декоративную функцию, но становятся носителями памяти, визуальным кодом эпохи. Обои как задний фон можно встретить как у Алины Глазун, так и у Романа Сакина. Например, в работе «Памятники для городов и деревень» характерные узоры служат фоном для объектов, будто укореняя их в определённом временном слое. В другом проекте, «Афинская школа», выставочное пространство стилизуется под школьный кабинет: стены перекрашены в характерные цвета, усиливая эффект присутствия в советском прошлом. Обои становятся не просто декорацией, а историческим фоном, буквально и метафорически.
«Афинская школа», 2014 / «Памятники для городов и деревень» — Роман Сакин
Примеры характерных паттернов и цветов обоев, которые можно встретить в работах Сакина и Глазун:
На выставке Сакина «Измерение-созидание» возникает почти космическое настроение. Объекты, напоминающие конструкции детских площадок, отсылают к культовым образам советского двора: горкам, ракетам, чья эстетика — смесь утопии и утилитарности. Эти формы переносят зрителя в архитектурно-фантастический пласт советской повседневности, где игра и инженерия сливаются в одно.
«Измерение-созидание», 2022 — Роман Сакин
«Измерение-созидание», 2022 — Роман Сакин
Примеры детских площадок, которые созвучны по цвету, форме и материалу с работами Сакина:
В проекте «Красота в пространстве» объекты Сакина размещаются на досках, визуально перекликающихся с досками объявлений или почёта, распространённым форматом советской репрезентации, где частное и коллективное сливались в публичной экспозиции. Эти дисплеи, как и обои, несут в себе память конкретного визуального языка — простого и очень узнаваемого.
«Красота в пространстве», 2024 — Роман Сакин
Иван Горшков в своих работах он использует часто металл как основной материал, создавая большие фигуративно-абстрактные объекты, в которых отголоски цифровой среды — мемов, глитчей, интернет-образов превращались в материальные скульптуры. Сочетая иронию, спонтанность и визуальную избыточность, он стремится создавать эффектные вещи, превращая тяжелую железную форму в кажущуюся мягкой, игрушечную. Он сравнивает этот эффект с визуальными помехами: «Помехи и искажения дробят исходный образ на абстракцию, порождая бесконечные комбинации».
«Шар» из серии «Скромное обаяние подпорок», 2023 — Иван Горшков
Из серии «Скромное обаяние подпорок», 2023 — Иван Горшков.
«Лисички», 2023 — Иван Горшков
В работах, таких как «Лисички» и «Шар», Горшков использует сочетание силиконовых объектов: овощей, мяса, сладостей с грубыми металлическими конструкциями. Возникает странная сцена: обеденный стол, лишенный функциональности, где еда это не пища, а декор, утрированный символ неуместного изобилия. Эти образы могут вызвать ассоциации с новогодними застольями позднесоветского времени: пышными, чрезмерным, праздничными, как на открытках, в кино. Или даже как на картинах Аркадия Пластова с искусственным изобилием. Скульптуры Горшкова удерживают в себе это противоречие — праздник становится театром, в котором чувства обостряются за счёт их подмены.
Примеры советского новогоднего стола, с блюдами и едой, которую можно найти и у Горшокова, а также две картины Пластова, где можно увидеть перегруженность стола в праздничной обстановке:
Гость с фронта, 1944 / Праздник урожая, 1937 — Аркадий Пластов
Рассмотрев выбранные работы, можно сделать вывод, что советские визуальные коды в современном искусстве могут действовать не как прямая цитата, а как мягкое эхо на уровне фактур, настроений, ассоциаций. Они проникают в образы через материальность, формы, сценографии и выставочные решения, оживляя коллективную память. Эти коды больше не несут идеологического заряда, они становятся материалом для иронии, ностальгии, переосмысления. Так возникает особая визуальная палитра — не столько о прошлом, сколько о его следах в настоящем: о телесной и тактильной памяти, о ритуалах, которые казались вечными, и об их обломках.
Заключение
В современном российском искусстве заметно, что прошлое выступает как живой пласт, на который постоянно наносятся новые смыслы. Художники работают с этим пластом не в роли археологов, извлекающих безжизненные артефакты, а скорее как ритуальные медиаторы, включающие в свою практику фрагменты советской визуальной опытности. Благодаря этому создается разрывное, нелинейное повествование, где формы прошлого обретают вторую жизнь в частном, интимном ключе — и при этом запускают механизм коллективной памяти.
Три направления исследования: монументальность, быт и утварь, визуальные коды — наглядно демонстрируют, как работает этот ритуал:
Монументальность: от бетонных блоков Игоря Самолета до макетов мавзолея Авакумова и гротескных бюстов Орлова — все эти объекты показывают, что монумент больше не требует канонического гранита. Он существует в виде трещин, сколов, цифрового шума, воплощённого в материале. Монумент как архив несбывшихся утопий переходит в разряд личных мифологем, сохраняя масштаб, но обретая хрупкость.
Быт и утварь: предметы советского обихода — тарелки Повзнера, люстры Чернышёвой, лампы «МишМаш» и «Елка» Игоря Самолета — превращаются в носители коллективного опыта. Они работают как медиумы, перенося зрителя в знакомое пространство кухни, коридора, гостиной. Здесь привычные вещи обретают статус свидетелей времени или теряют функционал и становяться артефактами, их материалность и балансировка между утратой и абсурдом создают «говорящий» жест, который резонирует с тем, кто когда‑то жил в квартирах с такими же предметами.
Визуальные коды: от мишуры и вымпелов Кориной до орнаментальных обоев Сакина и пищевых «глитчей» Горшкова — все эти коды присутствовавших в быту: праздники, залы, дворы с ракетами и заборами. Они воспринимаются не интеллектуально, а чувственно: узоры обоев, блеск ленты, бархат занавески, металлический отблеск — все это знакомо «с порога» и моментально переводит зрителя в личную или семейную историю.
Почему это работает? Потому что эти коды запечатлены в нашем визуальном опыте: они лежат под ногами в подъездах, отражаются в метро, мелькают в советских фильмах и архитектуре, всплывают в бабушкиных альбомах. Для поколения, родившегося в перестройку или выросшего в нулевые, они уже вшиты в повседневность, и художник, используя их, включает зрителя в диалог без слов, а через ощущение узнавания, через телесное восприятие.
Таким образом, остатки присутствия советского прошлого в объектном искусстве работают как социальные сенсоры: они считывают и транслируют коллективную память, позволяя увидеть, как история продолжается в вещах и формах. Это не ревизия прошлого, а реконструкция опыта, построенная на ассоциативных связях между материальным и ментальным. В итоге художник создает многоуровневое пространство: от личного к коллективному, от материального к символическому, от утопии к ее обломкам, и тем самым предлагает зрителю не просто посмотреть, а переосмыслить свою связь с прошлым и определить, какие коды он готов нести в будущее.
Игорь Самолет «Архитектура отношений» // Сайт Garage Museum (URL: https://garagemca.org/event/igor-samolet-architecture-of-relationships). Просмотрено: 16.05.2025
Игорь Самолет. Все, что мы помним // Сайт SAF Museum (URL: https://www.safmuseum.org/exhibitions/samolet-pomnim.htm). Просмотрено: 16.05.2025
Юрий Аввакумов. Костяной Мавзолей, 2008 // Сайт VLADЕY (URL: https://vladey.net/ru/artwork/1275). Просмотрено: 16.05.2025
Сверху вверх //Сайт MishMash (URL: https://www.mishmash.group/lampa.html). Просмотрено: 16.05.2025
Официальный сайт Романа Сакина // Сайт Roman Sakin (URL: https://romansakin.com/). Просмотрено: 20.05.2025
Игорь Самолет: «Через двадцать лет будет совершенно неочевидно, о чем мы думали сегодня» // Сайт Artguide (URL: https://artguide.com/posts/2483). Просмотрено: 17.05.2025
Ольга Чернышева: «Интонация создает произведение» // Сайт The Art Newspaper Russia (URL: https://www.theartnewspaper.ru/posts/20250424-oqyw/). Просмотрено: 17.05.2025
Борис Орлов: «Я был художником-свидетелем, находившимся в метапозиции» // Сайт Artguide (URL: (https://artguide.com/posts/1796). Просмотрено: 17.05.2025
Ольга Чернышева. Улица Сна // Сайт GES‑2 (URL: https://ges-2.org/projects/olga-chernysheva-dream-street). Просмотрено: 17.05.2025
Ярмарка с настроением: елки, дельфины, археология // Сайт The Art Newspaper Russia (URL: https://www.theartnewspaper.ru/posts/20241206-nqmw/). Просмотрено: 20.05.2025
Официальный сайт Ивана Горшкова // Сайт Ivan Gorshkov (URL: https://gorshkov.info/info/). Просмотрено: 20.05.2025
Roman Sakin on Making Art for the New Year // Сайт Art Focus Now (URL: https://artfocusnow.com/people/roman-sakin-on-making-art-for-the-new-year/). Просмотрено: 20.05.2025
Соломон Э. The Irony Tower. Советские художники во времена гласности. — М.: Ad Marginem, 2013.
https://obdn.ru/articles/horoshiy-primer-hudozhestvennyy-proekt-arhitektura-otnosheniy-v-dome-narkomfina (дата обращения 15.05.2025).
https://www.safmuseum.org/exhibitions/samolet-pomnim.htm (дата обращения 15.05.2025).
https://ic.pics.livejournal.com/aragont/15007182/715257/715257_original.jpg (дата обращения 15.05.2025).
https://i.archi.ru/i/24252.jpg (дата обращения 15.05.2025).
https://www.oms.ru/authors/orlov-boris-konstantinovich (дата обращения 15.05.2025).
https://povzner.art/ru/sculpture/things/ (дата обращения 15.05.2025).
https://www.theartnewspaper.ru/posts/20250424-oqyw/ (дата обращения 17.05.2025).
https://t.me/kozlovcollection/2379 (дата обращения 17.05.2025).
https://www.theartnewspaper.ru/posts/20241206-nqmw/ (дата обращения 17.05.2025).
https://t.me/kozlovcollection/2204 (дата обращения 17.05.2025).
https://t.me/kozlovcollection/2144 (дата обращения 17.05.2025).
https://t.me/kozlovcollection/2134 (дата обращения 17.05.2025).
https://avatars.mds.yandex.net/i?id=71c8dc1c5e9512db26b145ad78ba91c0_l-5323930-images-thumbs&n=13 (дата обращения 17.05.2025).
https://romansakin.com/KRASOTA-V-PROSTRANSTVE-The-Beauty-in (дата обращения 18.05.2025).
https://romansakin.com/Systems-of-Measurement-IZMERITEL-NYE-SISTEMY (дата обращения 18.05.2025).
https://romansakin.com/School-of-athens-AFINSKAY-SKOLA (дата обращения 18.05.2025).
https://romansakin.com/Monuments-for-cities-and-villages (дата обращения 18.05.2025).
https://img.goodfon.com/wallpaper/nbig/0/72/background-uzor-ornament-texture-paper-vintage-pattern.webp (дата обращения 20.05.2025).
https://i.pinimg.com/736x/09/2b/bb/092bbbb526efc02e25980cc2375aac9e.jpg (дата обращения 20.05.2025).
https://i01.fotocdn.net/s213/65b9ef393de14716/public_pin_l/2827816332.jpg (дата обращения 20.05.2025).
https://t.me/kozlovcollection/2088 (дата обращения 17.05.2025).
https://static.eldorado.ru/promo/src/retrovecherinka-v-stile-90-h/img/img10.webp (дата обращения 20.05.2025).
https://media.foma.ru/2022/01/Kolhoznyi-prazdnik-Prazdnik-urozhaja-1937-4847.jpg (дата обращения 20.05.2025).
https://portal-kultura.ru/upload/iblock/a71/05-GOST-S-FRONTA-1.jpeg (дата обращения 20.05.2025).
https://xl.gallery/ru/exhibition/beauty-in-space-274 (дата обращения 20.05.2025).
