Мое визуальное исследование посвящено русскому стилю в искусстве 19 века: во времена, когда в творческой среде популярностью, в основном пользовался романтизм, реализм, импрессионизм, а общество тянулось к заграничным ценностям, культурный код нашего народа сохранялся благодаря тем, кто ей остался верен. У творческих представителей русского стиля получилось не только поддерживать и приносить в массы элементы нашего прошлого, но и привносить в культуру замечательные открытия. Подмосковное имение Абрамцево, приобретенное Саввой Ивановичем Мамонтовым в 1870 году, стало уникальным явлением в истории русской культуры. Это была не просто усадьба, где отдыхали художники, — это была творческая лаборатория, в которой рождался новый художественный язык. Члены Абрамцевского кружка, собиравшиеся вокруг мецената, поставили перед собой амбициозную задачу: вернуть искусству его синтетическую природу, преодолеть разрыв между «высоким» искусством и ремеслом, между картиной и жизнью.
Ключевым открытием абрамцевцев стало осознание того, что театральные подмостки могут стать прообразом идеальной предметно-пространственной среды. Декорация, костюм, сценическое оформление — все это оказалось той переходной зоной, где живопись обретала объем, а архитектура — сюжет. В настоящем сочинении мы рассмотрим, как этот принцип реализовался в творчестве двух замечательных художниц кружка — Елены Поленовой и Марии Якунчиковой, как театральные опыты Александра Головина привели его к созданию целостных интерьеров, и наконец, как в творчестве Николая Римского-Корсакова, Надежды Забелы и Михаила Врубеля сложился уникальный творческий триумвират, где музыка, вокал и пластическое искусство слились воедино.
Концепция данного исследования состоит в изучении архитектурных, художественных, театральных представителей абрамцевского кружка и анализе плодов его творчества. Данную тему я решила выбрать, потому что, как показывает история, многие лица русской интеллигенция тянулись и до сих пор тянется к незнакомой нам культуре, искренне считая родные мотивы несовершенными, непримечательными, порой некрасивыми. Открывать русскую глубинку, предметы быта, веселье, широту души, философию — возможно, как раз это свойственно человеку, рожденному на нашей земле?
Актуальность исследования обусловлена современным кризисом дизайна и предметной среды, утратившей связь с национальной традицией и художественной целостностью. Абрамцевский кружок (1870–1890-е гг.) предложил уникальную модель синтеза искусств, где театральная декорация становилась прообразом реального быта, а «русский стиль» — не эклектикой, а системой образного мышления. Обращение к этому опыту позволяет найти ответы на вопросы о том, как формируется национальная идентичность в дизайне и как художник может стать создателем не отдельных вещей, а целостной среды обитания.
Исследую я творческое наследие мастеров Абрамцевского кружка (Е. Д. Поленова, М. В. Якунчикова, А. Я. Головин, М. А. Врубель) и их сотрудников — композитора Н. А. Римского-Корсакова и певицы Н. И. Забелы, их механизмы перехода от сценической условности к реальной предметно-пространственной среде, а также принципы творческого универсализма, позволявшие художникам работать одновременно в живописи, театре, архитектуре и прикладном искусстве.
Слева направо (на первом плане): скульптор Марк Антокольский, Савва Мамонтов, художник Василий Суриков. Слева направо (на втором плане): художники Валентин Серов, Константин Коровин и Илья Репин
Целью является выявление и систематизация способов трансформации театрального опыта мастеров Абрамцевского круга в проектные принципы организации предметно-пространственной среды в рамках «русского стиля». Выявленные принципы (образная целостность, связь утилитарного с поэтическим, национальное своеобразие как основа универсального) могут быть применены в современной практике средового дизайна и сценографии.
Структура работы следует логике «от сцены к среде»: первый раздел посвящен предметному дизайну Поленовой и Якунчиковой (ремесленные мастерские), второй — театрально-архитектурным опытам Головина, третий — высшей стадии синтеза в творчестве Врубеля, Забелы и Римского-Корсакова. Завершает работу заключение, где подводятся итоги трансформации театральной декорации в культуру предметно-пространственной среды.
В. Гартман и И. Ропет в Абрамцеве
Абрамцево. Баня-теремок, созданная по проекту Ропета
Прежде чем говорить о театре, нужно понять, какой «сценографией» обладала сама усадьба. Ранний этап формирования «русского стиля» в Абрамцеве неразрывно связан с именами архитекторов Виктора Гартмана и Ивана Ропета (псевдоним И. Н. Петрова). Сегодня они известны, прежде всего, как «отцы-основатели» неорусского направления в архитектуре, но их роль в переходе от живописи к пространству гораздо глубже.
Виктор Гартман прибыл в Абрамцево одним из первых. Будучи талантливым архитектором и рисовальщиком, он, к сожалению, не дожил до расцвета кружка, но успел задать тон. В абрамцевской церкви Спаса Нерукотворного (1881–1882), построенной по совместному проекту Гартмана и позднее Поленова, впервые была реализована идея «одухотворенного утилитаризма».
церковь Спаса Нерукотворного (1881–1882), построенная по проекту Гартмана
Гартман не копировал древнерусские образцы (как это делали эклектики), а переосмысливал их. Его эскизы резных наличников, майоликовых вставок и кованых решеток для усадьбы стали тем лексиконом, на котором заговорит вся абрамцевская керамическая мастерская. Архитектор блестяще понимал, что «русский стиль» — это не стиль фасада, а стиль атмосферы. Позже его архитектурные фантазии (знаменитые «Прогулки по Парижу» и эскизы городских ворот) Модест Мусоргский превратит в музыку («Картинки с выставки»). Эта взаимопроницаемость искусств (архитектура рождает музыку, живопись — архитектуру) станет визитной карточкой абрамцевского метода.
Эскиз был создан для архитектурного проекта киевских городских ворот, которые должны были быть установлены в ознаменование того, что императору Александру II удалось избежать смерти во время покушения
Русский павильон на Всемирной выставке в Париже 1878 года (Ропет)
Русский павильон на Всемирной выставке в Париже 1878 года (Ропет)
Иван Ропет пошел дальше. Он стал главным пропагандистом «русского стиля» в малых формах. Если Гартман мыслил объемами, то Ропет мыслил фактурой и орнаментом. В Абрамцеве по его проектам строятся «Теремок» (кухня) и знаменитая «Баня-теремок». Ропет намеренно нарушал академические правила симметрии, выдвигая вперед крыльца-бочки, используя полихромную резьбу по дереву. Его здания похожи на ожившие лубочные картинки или театральные декорации к сказкам.
И здесь мы подходим к ключевому моменту. Ропетовские постройки в Абрамцеве функциональны, но их первичная функция — эстетическая и игровая.
Это — архитектура-спектакль.
Баня-теремок
Войдя в такой дом, человек чувствовал себя участником исторической реконструкции. Так театр, еще не имея специального здания в усадьбе, уже властно вторгался в быт. Предметно-пространственная среда становилась декорацией для жизни «художнической богемы». Именно этот симбиоз утилитарности и зрелищности вдохновил следующее поколение мастеров, которые уже сознательно соединили живопись, сцену и архитектуру.
Творческий универсализм В. Васнецова: живопись, архитектура и театральные декорации
Виктор Михайлович Васнецов пришел в театр через книгу и фольклор. В 1880-е годы Мамонтов затевает постановку «Снегурочки» Островского, где Виктор Васнецов становится главным «творцом мира» этого спектакля. Его декорации и костюмы для «Снегурочки» произвели фурор не потому, что были исторически достоверны (они не были таковыми), а потому, что создали мифологическое пространство.
В. Васнецов. Декорация к опере «Снегурочка». Панорама Берендеева посада. (1885).
«Заречная слободка Берендеевка»; «Ярилина долина»; «Пролог». 1885 г.
Васнецов отказался от павильонной реалистичности. Его лес Берендеева царства — это декорации-символы: причудливые коряги, стилизованные избушки на курьих ножках, пологие холмы. Художник перенес на сцену приемы иконописи и древнерусской миниатюры. Но самое главное произошло за кулисами. Создавая костюмы для актеров, Васнецов понял, что эту одежду хочется носить в жизни, а эти деревянные резные кокошники и дуги хочется повесить на стену дома.
Брусила и берендеи ребята, Шуты
Мизгирь, Купава
Снегурочка, Дед Мороз
Премудрый царь Берендей, Весна Красна
Его архитектурные произведения (собственный дом в Москве в 3-м Троицком переулке, фасад Третьяковской галереи) часто критиковали инженеры за «неконструктивность». Однако Васнецов мыслил как сценограф. Его знаменитый «Теремок» (фасад галереи) — это не просто здание, а декорация к спектаклю под названием «Музей русского искусства». Кокошник, белокаменная резьба, тяжелые ворота — всё это создает «театральный пролог» перед входом в святилище живописи.
В абрамцевской мастерской Васнецов лично вырезал из дерева эскизы мебели («Абрамцевский дубовый стул»). Этот стул массивный, грубоватый, напоминающий трон Ильи Муромца или крестьянскую лавку. В нем нет изящества модерна, но есть «былинная сила». Культура предметно-пространственной среды начиналась с малого — с формы спинки стула, которая «обязана» была соответствовать духу древнерусской сказки.
Так предмет быта, созданный Васнецовым, диктовал человеку особую позу, особый ритм движения.
Проект главного фасада Третьяковской галереи. (1900, акварель).
На эскизе видна рука живописца, создающего архитектуру. Фасад решен как декорация: цвет, узор, кириллическая вязь и кокошник с Георгием Победоносцем.
А. Васнецов: исторические реконструкции от живописи до театральных подмостков
А. Васнецов. «Москва XVI столетия». (1891, рисунок к Лермонтову)
Если Виктор Васнецов был певцом эпоса и сказки, то его младший брат, Аполлинарий Михайлович Васнецов, обратился к истории реальной. Его задача была парадоксальна и авантюрна: увидеть и изобразить Москву до реформ Петра I, Москву деревянную, белокаменную, которой больше не существовало. Аполлинарий Васнецов — это мост от «русского стиля» к научной реконструкции, но реконструкции, выполненной средствами театральной декорации.
Картины Аполлинария Васнецова («Расцвет Кремля. Всехсвятский мост», «Гонцы. Ранним утром в Кремле») поражают документальностью. Он работал в архивах, дружил с археологами, изучал пласты грунта. Но его живопись не суха — она пронизана светом, воздухом, атмосферой. В сущности, каждое его полотно — это эскиз декорации для непоставленного еще фильма или спектакля. Он показывает не только, как выглядели стены, но и как текла жизнь: люди шли по мосту, ехали сани, звонили колокола.
Универсализм Васнецова проявился в умении мыслить масштабами «мира». Для него не было деления на высокое (живопись) и прикладное (полка или дверная ручка). Набросав эскиз царя Берендея, он тут же придумывал рисунок оконного проема для абрамцевской «Избушки на курьих ножках». Театр дал ему право на условность, а «русский стиль» наполнил эту условность национальным пафосом. Благодаря Васнецову предметно-пространственная среда перестала быть фоном — она стала главным героем, диктующим человеку эпическое мироощущение.
«Гонцы. Ранним утром в Кремле» (1913), «Кремль при Иоанне III». (1922, автолитография), Аполлинарий Михайлович Васнецов — Московский Кремль. Соборы. (1894)
Он применяет свой метод «археологической фантазии» (восстанавливал историческую среду с точностью ученого, но подавал ее с экспрессией художника) Именно он научил театральных художников тому, что историческая достоверность костюма или предмета (ларь, коробья, прялка) работает на зрителя сильнее, чем любая бутафория.
Аполлинарий Васнецов показал, как театральная условность может превратиться в музейную подлинность. Если вы войдете в интерьер, стилизованный под XVII век (в усадьбу, в ресторан или даже в современную квартиру в стиле «неорусский модерн»), вы увидите плоды его трудов. Он «расколдовал» историю, сделав ее зримой, осязаемой, а главное — пригодной для воспроизведения в среде. И здесь снова сработала театральная формула: зритель поверил в декорацию — и декорация стала архитектурой.
Проекты Е. Д. Поленовой и М. В. Якунчиковой
Елена Дмитриевна Поленова одна из первых в России обратилась к созданию художественных иллюстрированных книг для детей, проектировала мебель, создавала эскизы для вышивки и керамики, разрабатывала театральные костюмы. Но главное — она сумела увидеть в крестьянском искусстве не «примитив», требующий исправления, а самостоятельную эстетическую систему с мощной образной силой. Столярная мастерская, открытая по ее инициативе стала первым опытом системного внедрения «русского стиля» в бытовую культуру.
Работы Е. Поленовой
По её эскизам изготавливалась уникальная мебель, в которой народные мотивы — резные наличники, дуги, прялки — переосмыслялись в духе модерна.
Это была не стилизация в точном смысле слова, а скорее творческое переосмысление: художница брала традиционную форму, но насыщала её новым содержанием, делала её «сказочной».
Её шкафы, полки, стулья не были прямыми копиями крестьянских образцов. Они были созданы для жизни художнической усадьбы — удобные, но при этом несущие мощный национальный образ. Когда человек садился на стул работы Поленовой, он физически ощущал причастность к миру русской сказки. Это был первый шаг от театральной декорации к реальной предметной среде: костюм Берендея, созданный Васнецовым для сцены, превращался в резную спинку стула, на котором можно было сидеть каждый день.
Иллюстрация Е. Поленовой к русской народной сказке «Сынко-Филипко»
Иллюстрации к сказке «Война грибов»
Особое место в творчестве Поленовой занимала керамика. Получив подготовку в этой области в Париже, она организовала в Абрамцеве так называемые «керамические четверги» — регулярные встречи, на которых художники расписывали фаянсовые и фарфоровые изделия. Эти занятия стали школой для многих членов кружка, в том числе для юного Андрея Мамонтова и Михаила Врубеля. Именно Поленова «заразила» окружающих любовью к керамике, которая позже превратилась в самостоятельную ветвь абрамцевского творчества.
Если Поленова была «мозгом» мастерских, то Мария Фёдоровна Якунчикова стала их «руками», соединившими искусство с социальной миссией.
Якунчикова, панно «Городок» (1896)
Панно «Молчание»
В 1891 году она основала женскую швейную и вышивальную мастерскую в селе Соломенка Тамбовской губернии, где работало более ста крестьянских женщин. Изделия мастерской — вышивка строчкой и бисером, кружева, тканые ковры — выполнялись как по старинным образцам, так и по рисункам самой Якунчиковой и её соратницы Н. Я. Давыдовой. Продукция получила почетные дипломы на Всемирной выставке в Париже в 1900 году и на 2-й Всероссийской кустарной выставке в 1913 году.
Соломенские вышивки. Фотографии из каталога «Русское народное искусство на Второй Всероссийской выставке в Петрограде в 1913 г.». Петроград, 1914
Якунчикова делала акцент на текстиле: открыла в Москве на Петровке «Магазин русских изделий», где принимались заказы на предметы художественно-кустарного промысла, тем самым доказав, что «русский стиль» может быть не только музейной редкостью, но и полноценным коммерческим продуктом, востребованным городским потребителем. На свои средства она построила в Соломенке начальные школы для крестьянских детей, превратив эстетическую программу в реальную помощь народу.
Мебель Абрамцевской столярной мастерской, ковры Соломенской мастерской на второй Кустарной выставке в Петрограде, 1913.
А. Я. Головин
Головин А.Я., Майолика. Формовка, роспись цветными глазурями
Головин А.Я., Майолика, блюдо с растительным орнаментом
Александр Яковлевич Головин был универсалом высочайшего класса: живописец, график, театральный декоратор, автор архитектурных проектов и дизайна интерьеров. С 1900 года он стал главным декоратором Императорских театров Петербурга, после того, как в 1890-х годах Головин активно сотрудничал с абрамцевской гончарной мастерской. Здесь, под влиянием Михаила Врубеля, Головин освоил технику майолики и создал ряд произведений, которые стали вехами в истории русского модерна.
Фасад дома Калиновской. Жар-птицы на наличниках
Самая известная его работа этого периода — керамическое панно, первоначально задуманное как рама для умывальника, но в итоге ставшее самостоятельным произведением. В 1900 году это панно экспонировалось на Всемирной выставке в Париже, где Головин получил серебряную медаль. Позже, в 1911 году, оно было вмонтировано в фасад доходного дома Е. Калиновской на 4-й Тверской-Ямской улице в Москве. На фасаде этого дома и сегодня можно увидеть диковинных жар-птиц, сидящих на керамических наличниках окон — прекрасный образец того, как малая форма (панно для ванной) перерастает в элемент городской архитектуры, а театральная декоративность становится частью реальной предметно-пространственной среды.
Головин. Украшения фасада «Метрополя»: «Поклонение природе»; «Жажда»
Вершиной театрального творчества Головина стала работа над спектаклем «Безумный день, или Женитьба Фигаро» в Московском Художественном театре в 1925 году. Станиславский пригласил мастера, и Головин нашел неожиданный режиссерский ход: он решил показать комедию Бомарше не во «французском» ключе, а в обстановке испанской жизни и быта.
Головин. Эскизы к театральной постановке «Женитьба Фигаро»
Постановка МХАТа: реализация эскизов Головина на сцене
В этой работе Головин достиг того, к чему стремились все абрамцевцы: театральная условность стала реальностью, декорация перестала быть фоном и стала равноправным действующим лицом спектакля.
Головин вспоминал о новейших средствах театральной выразительности, которые «стирали» линию рампы, отделявшую зрительный зал от сцены. Его система из пяти сменяющихся занавесов (черно-красный с карточными эмблемами, бело-розово-зеленый для бала, кружевной, траурный) задавала «чередование настроений» и отмечала переломы в ходе действия.
Творческий триумвират: Н. А. Римский-Корсаков, Н. И. Забела и М. А. Врубель
Шедевр Врубеля из собрания Третьяковской галереи. Картина написана под впечатлением от оперы Римского-Корсакова, где партию Царевны-Лебеди пела жена художника Надежда Забела
Если Поленова, Якунчикова и Головин двигались от театра к предметной среде, то в творчестве Михаила Врубеля, композитора Николая Римского-Корсакова и певицы Надежды Забелы этот синтез достиг своей кульминации. Их объединила Частная русская опера Саввы Мамонтова, открывшаяся в Москве в 1885 году. Это был театр нового типа, где музыка, живопись, вокал и сценография существовали в неразрывном единстве.
Врубель пришел в Абрамцево в 1889 году и сразу включился в работу: писал декорации, разрабатывал костюмы, лепил изразцы для печей. В этой среде он наконец-то получил ту свободу, которой ему так не хватало в академической системе.
Скамья Врубеля в Амбарцево
Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844–1908) не был постоянным членом Абрамцевского кружка в том смысле, в каком им были Поленов или Врубель. Но его музыка стала той стихией, которая вдохновляла абрамцевских художников на создание пластических образов. Композитор создавал оперы на русские сказочные сюжеты — «Снегурочка», «Садко», «Сказание о невидимом граде Китеже», — и эти оперы ставились на сцене Мамонтовского театра.
Музыка Римского-Корсакова обладала удивительным свойством: она была не просто «иллюстративной», а создавала целый мир, где каждый звук имел цвет, форма, объем. Композитор сам говорил о своей любви к программной музыке, к возможности «живописать звуками». Эта установка на синтез искусств была близка абрамцевцам как ничто другое.
Скульптура «Волхова». Врубель. Майоликовая работа, созданная с образа Надежды Забелы в партии Волховы из оперы «Садко».
Врубель. Рельеф «Морской царь», Декоративное блюдо «Садко», Скульптура «Царь Берендей»
Надежда Ивановна Забела (1868–1913) — фигура, без которой невозможно представить расцвет русского оперного искусства рубежа веков. Она была примой Частной оперы Мамонтова, а позже — Мариинского театра. Ее голос — лирико-колоратурное сопрано — был идеальным воплощением сказочных героинь Римского-Корсакова: Волховы в «Садко», Снегурочки, Царевны Лебеди.
В 1896 году Забела вышла замуж за Михаила Врубеля. Этот брак стал не просто личным союзом, но творческим тандемом, изменившим русское искусство. Врубель создавал для жены эскизы сценических костюмов — и эти эскизы сами по себе являются шедеврами графики. Он писал её портреты как в сценических образах, так и в жизни. Знаменитый портрет Н. И. Забелы-Врубель в платье, сшитом по эскизу мужа, — это гимн синтезу искусств: живопись здесь встречается с театром, а реальная женщина становится символом вечной женственности.
Скульптура «Снегурочка» (Девушка в венке). Майолика, изображающая героиню оперы Римского-Корсакова «Снегурочка». Прообразом послужила Надежда Забела, исполнявшая эту партию с 1898 года
Самым удивительным плодом этого триумвирата стало увлечение Врубеля керамикой. Художник, вдохновленный образами опер Римского-Корсакова и голосом своей жены, начал создавать скульптуры из майолики, воспроизводящие персонажи этих опер. Так родились знаменитые скульптуры «Волхова», «Леля», «Весны», «Мизгиря» — героев «Садко» и «Снегурочки».
Заключение
Абрамцевский кружок совершил революцию, незаметную на первый взгляд. Они перестали делить искусство на «чистое» и «прикладное». Они показали, что театральный занавес, рисунок прялки, роспись печной заслонки и фасад городского особняка — это звенья одной цепи.
Итогом их деятельности стало рождение феномена, который мы сегодня назвали бы «тотальный дизайн среды». Они мечтали, что русский человек будет жить в русском мире — не в условном историческом музее, а в современном доме, где каждая вещь несет отпечаток национальной традиции, но сделана рукой художника. Именно с абрамцевской «Избушки на курьих ножках» и васнецовских берендеевок началась та линия отечественного дизайна, которая через «Мир искусства» и конструктивизм дошла до наших дней. Театр стал жизнью, а жизнь — произведением искусства. Это и есть главное наследие мастеров «русского стиля» Абрамцевского круга.
Абрамцевский кружок доказал: искусство не должно ограничиваться музейными залами или театральными сценами. Оно должно жить в каждом доме, на каждом стуле, у каждой печи. И в этом — их главное наследие, которое через модерн и конструктивизм дошло до наших дней.
