Определение постера «. . . anything stuck on a wall with the objective of persuading the passer-by» Сирил Кеннет Берд (псевдоним: Fougasse)
Концепция
Разработка дизайна кинопостеров исторически рассматривается как очень консервативная форма искусства, ограниченная коммерческими интересами индустрии. Студии и дистрибьюторы стремятся к тому, чтобы постеры были понятными и привлекательными для массовой аудитории, поэтому крупные планы звездных лиц, обрамлённые броскими слоганами или восторженными отзывами критиков, становятся основной чертой таких афиш.
Однако художники «новой волны» противостояли этим условностям, фокусируясь вместо этого на экспериментах с типографикой, коллажами, шелкографией и другими визуальными приёмами. С конца 1970-х годов традиция создания для каждой страны своего уникального постера постепенно угасала с приходом блокбастеров. В то время как до распространения интернета главным источником информации о фильмах были киноафиши, с развитием трейлеров и утечек информации постеры утратили своё ключевое значение.
Но даже сегодня постеры «новой волны» сохраняют свою актуальность и выглядят современно. Почему в такой консервативной сфере десятилетиями процветали разнообразные эксперименты? Все просто, потому что данный стиль развивался благодаря тому, что большинство афиш создавались по просьбам независимых режиссеров, рассматривавших постер как самостоятельную форму искусства. Эти люди предоставляли свободу творчества художникам, что дало возможность по-новому взглянуть на подход к созданию постера.
Мы рассмотрим примеры кинопостеров, созданных в различных странах мира, включая Германию, Италию, Скандинавию, Японию, США и Восточную Европу советского периода. Данные работы — это визуальные свидетельства того, как разные страны интерпретировали и продвигали французские фильмы через свои культурные контексты. Исследование будет структурировано по типологическим группам (коллаж/иллюстрация/типографика), чтобы продемонстрировать, как применялись различные визуальные решения в дизайне постеров «новой волны».
История зарождения «новой волны»
После Второй мировой войны Франция сняла ограничения на ввоз американских фильмов для погашения долгов перед США, что сильно ударило по местной киноиндустрии. Это совпало с политической нестабильностью и массовыми переменами, в тот период молодёжь начала протестовать против устоявшихся традиций через сексуальную свободу, рок-музыку и моду.
С возвращением к власти Шарля де Голля кинорынок получил защиту. Французское кино начали возрождать через финансовые гранты и авансовое кредитование, но оно всё ещё находилось под влиянием Голливуда и страдало от однотипности. Александр Астрюк в 1948 году предложил концепцию «камера-перо» (caméra-stylo), утверждая, что кино может иметь свой «язык», как и другие виды искусства. Эта идея была поддержана критиками Cahiers du cinéma, а впоследствии и режиссерами «новой волны», что помогло перевести кино из разряда низкопробного развлечения в категорию значимых художественных форм, сравнимых с импрессионизмом или классической литературой [1].
Съемки фильма «Женщина есть женщина» («Une Femme Est une Femme»), около 1960 года
«Французская Новая волна» (La Nouvelle Vague) является важной вехой в мировом кинематографе 50-х и 60-х годов. Она появилась как реакция на застой и излишнюю академичность послевоенного французского кино. Во главе этого движения стояли такие французские режиссёры, как Франсуа Трюффо, Эрик Ромер, Жак Риветт и Жан-Люк Годар, которые бросили вызов традиционным формам съемок, сосредоточившись на социальном реализме, экспериментировании с кадром и с нелинейными нарративными приемами [1].
Их работы были противопоставлены традиционным фильмам «папиного кино», акцентировавшим внимание на популярности артистов и тщательно поставленных студийных сценах. Они изменили отношение к «режиссеру», назвав его подлинным автором, до этого фильмы воспринимались как продукция конкретной студии или продюсера, а труд режиссёра не вызывал должного уважения [2].
В условиях экономического кризиса будущие режиссеры, закалённые войной, устали от шаблонов конвенционального кино. Они взяли в руки новейшие портативные камеры и вышли на улицу. Так началась эпоха французской «новой волны» в кинематографе.
Коллаж
Коллаж как художественная техника представляет собой соединение разнородных элементов, чаще всего вырванных из их первоначального контекста. Основная идея разнородности в коллаже заключается в том, что он объединяет несовместимые на первый взгляд вещи, порождая новые смыслы. Это свойство дает зрителю свободу собственной интерпретации.
Передача фактуры в коллаже играет важную роль, ведь каждый элемент обладает собственной тактильной особенностью. Газетные вырезки, объемные предметы, металлические детали — все это вносит в композицию особую материальность. Гаптический образ, создаваемый разнообразием текстур и материалов, позволяет зрителю не только видеть, но и ощущать фактуру произведения, добавляя новые чувственные уровни к его восприятию.
«Hommage a Michel Legrand» (2010s), Japan
В течение десятилетия, отмеченного кризисом Алжирской войны и событиями мая 1968 года, французские художники отвергали поп-арт, рассматривая его как орудие американского империализма и потребительского спектакля. И все же большое и порой противоречивое влияние поп-арта на французское искусство, графический дизайн и кинематограф, которые стремились противостоять американской культурной и политико-экономической гегемонии, осталось значительным [3]. Связь кинематографической живописи и поп-арта подразумевает, что последнее функционировало как модель синтеза цвета и фигурации, которая отражала напряжение между искусством и коммерцией [7].
«Pierrot-le-fou-Date» (1967), Junji Aino, Japan; «Week-end-Date» (1967), Jouineau Bourduge, France; «Une femme mariée» (1964), Georges Kerfyser, France; «Bande à part» (1964), France
Вещи как сигареты или очки, типичные для «нуар» стиля, становятся не просто атрибутами, а штампами, которые вплетают особенности жанра и эпохи в киноязык Годара. Вместе они создают уникальное художественное полотно, составленное из разнородных элементов.
«Deux ou trois choses que je sais d’elle» (1967), René Ferracci, France; «Zazie dans le métro» (2021), Fabrice Montignier, France
Плакат к фильму «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1967), созданный французом Рене Ферраччи, напоминает разорванное рекламное объявление. Существует явная параллель между монтажем Годара и актом создания коллажа. «Это квинтэссенция Новой волны во французском кино», — утверждает Тони Нурманд. «Он обладает всеми качествами поп-арта, как техника фотомонтажа и использование изображений брендов, например, AJAX; почти как Coca-Cola Уорхола. Многие из упоминаемых здесь мотивов, конечно, присутствовали и в фильме. Ферраччи, я полагаю — черпает вдохновение из ранних произведений поп-арт художников, таких как Раушенберг и Уорхол, где они использовали повседневные предметы в искусстве — например, флаг США или банки супа Campbell» [3].
«Vivre sa vie» (1962), France; «Le Feu follet» (1963), Rene Ferracci, France; «Bande à part» (1964), Poussy, France; «Le Mépris» (1963), USA
Они не выставляли на показ лица главных актеров фильма. Их плакаты не хвастались отзывами прессы или высокими рейтингами. «Им не нужно было следовать правилам создания плаката для Warner Brothers или Universal Studios», — утверждает Тони Нурманд, коллекционер винтажных киноафиш [1].
Сверху: «Le petit soldat» (1990s), Japan; «Pierrot le fou» (1983), Masakatsu Ogasawara, Japan. Снизу: «Week-end» (1967), Kiyoshi Awazu, Japan; «La Chinoise» (1967), Kiyoshi Awazu, Japan
На плакате к фильму «Китаянка» (1967) — политической работе Годара о молодых маоистах в Париже — помещены миниатюрные изображения Ленина и Че Гевары в сочетании с персонажами фильма. В центре находится Анна Вяземски, а плакат раскрашен в яркие цвета, напоминая витраж. «Впервые увидев этот плакат, я подумал, что это японский Уорхол», — вспоминает Тони Нурманд, говоря о дизайне Киёси Авазу, который, подобно Уорхолу, включает в произведение культурные иконы [3].
«Alphaville» (1982), France; «Vivre sa vie» (1962), USA; «Une femme est une femme» (1964), UK; «Deux ou trois choses que je sais d’elle» (1983), Masakatsu Ogas, Japan
«Американские плакаты к фильмам новой волны во Франции в целом ужасны. Они не продуманные; они попросту заполнены отзывами — победитель этого или того. Видно, что все было сделано наспех с минимальными художественными решениями» Тони Нурманд [3].
(второй плакат слева)
«Made in USA» (1978), Spain; «Masculin feminin» (1966), Georges Kerfyser, France
«Pierrot le fou» (1966), Junji Aino, Spain; «Vivre sa vie» (1990s), Japan; «Pierrot le fou» (1965), Rene Ferracci, France
«A Bout De Souffle» (2020), Japan; «A Bout De Souffle» (1978), Masakatsu Ogasawara, Japan
«Une femme est une femme» (1964), Chica, France; «Masculin feminin» (2000s), Japan
Иллюстрация
Плакаты «новой волны» отличались яркими и выразительными иллюстрациями. Такие визуальные решения передавали дух авангардного кино. Они не только рекламировали фильмы, но и сами по себе становились произведениями искусства, за которыми охотились коллекционеры.
«Zazie dans le Métro» (1960), Poland, Jolanta Karczewska
«Fahrenheit 451» (1966), György Kemény, Hungary; «Alphaville»(1965), Andrzej Krajewski, Poland
Венгерский плакат к «451 градусу по Фаренгейту» (1966) предвосхищает обложку альбома «Yellow Submarine» The Beatles и демонстрирует элементы психоделики 60-х годов. Повторяя философию раннего поп-арта, плакат выделяется яркими цветами, как будто заимствованными из комиксов. Этот и подобные ему плакаты предвосхищают поп-арт до того, как он стал попсовым. «Важно помнить, что в конце 50-х и начале 60-х, когда поп-арт только набирал популярность, мало кто бывал на The Factory. С этими киноплакатами существует мнение, что дизайнеры вводили поп-арт в массы до того, как это сделали именитые художники» [3].
Плакат к фильму «Альфавиль» (1965), созданный Анджеем Краевским из Польши, выделяется за счет ярко-оранжевого кулака, обрамленного зигзагообразным кругом. «Он символизирует силу, которая напрямую связана с динамичным темпом фильма в стиле поп-арта», — замечает Тони Нурдман, ссылаясь на цвета комиксов, напоминающие работы Роя Лихтенштейна. Большинство голливудских нуаров 1940-х годов имели цветные плакаты, несмотря на мрачную черно-белую эстетику самих фильмов [3].
«Masculin Feminin» (1966), Hans Hillmann, Germany; «Masculin Feminin» (2005), USA
«Breathless»(1968), Hans Hillmann, Germany; «Lift to the scaffold» (1958), Jan Lenica, Poland; «Breathless» (2023), Akiko Stehrenberge, USA
На плакате к фильму «Лифт на эшафот» (1958) показан резкий силуэт на фоне точек. Но кого он изображает? «Это может быть Жанна Моро или другой персонаж». Тони Нурманд, отмечает, что числа в центре, конечно, обозначают этажи лифта. В некоторых случаях дизайнеры видели фильм и создавали свой визуальный отклик. «Иногда им просто выдавался пресс-кит с фотографиями и ресурсами, которые они могли использовать. Им предоставляли синопсис, детали актеров, кадры из фильма» [3].
Breathless (2014), Joanna Gorska, Jerzy Skakun, Poland
«Zazie dans le metro» (1960), Bruno Rehak, Germany; «Pickpocket»(1959), Christian Broutin, France
«Breathless» (1961), UK
«Une femme est une femme» (1961), Hans Hillmann, Germany; «Vivre sa vie» (1970), Hans Hillmann, Germany
The umbrellas of Cherbourg (1964), Kazuo Kamimura, Japan
Дизайн Кадзуо Камимуры для «Шербурских зонтиков» (1964) примечателен горизонтальной композицией. «Очень редко использовались горизонтальные плакаты. Не знаю, зачем и где именно их применяли, но большинство были вертикальными», — говорит Нурманд. Тем не менее, это внушительная панорама пары в объятиях, окруженных вихрем зонтиков. «Я вижу в этом выраженную японскую эстетику», — отмечает Нурманд, сравнивая его с известными японскими гравюрами. Можно легко считать, что это реклама японского фильма, а не французского, за счет характерной национальной иллюстрации [3].
«Breathless»(2021), Yoko Komura, USA; «Contempt» (2008), Yoko Komura, USA
Фотография
«A woman is a woman» (1968), Josef Vyletal, Czech Republic
«Breathless» (1960), Jiří Hilmar, Czechoslovakia
«Интересно, что на этом плакате нет никакого упоминания Джины Сиберг, — говорит Нурманд, — я понятия не имею почему. Возможно, они считали, что она не вызывает интерес у чешской аудитории». Он добавляет, что общая черта большинства таких плакатов заключалась в том, что они не использовали звезд для продвижения фильма. «Они могли бы написать: „Фильм Жана-Люка Годара“ или „Фильм Жака Тати“, и там совершенно нет упоминаний об актерах». Дизайн Хилмара визуально передает хотя бы один элемент фильма, пусть и абстрактно. Он указывает на красные круги, расходящиеся от головы Жана-Поля Бельмондо. «Они напоминают все то безумие, что происходило в его голове. Он фактически считал, что находится в фильме-нуаре» [3].
«Le gai savoir» (1969), Hans Hillmann, Germany; «Two or three things I know about her» (1968), Hans Hillmann, Germany
«Breathless»(1990s), Japan; «Le Samouraï» (1967), Rene Ferracci, France; «Breathless» (1970s), Germany; «Alphaville» (1966), Jiri Stach, Czech Republic
«Breathless» (2010), Kate Mulleavy, Laura Mulleavy, Rodarte, Patrick Li, USA; «Breathless» (2010)
«Un Homme et une femme» (1966), René Ferracci, France
Рене Ферраччи в плакате к фильму «Мужское-женское» вместо коллажа выбирает более плавную, единую эстетику, соответствующую романтической теме фильма. «Это очень похоже с оформлением обложек для джазовых альбомов Blue Note», — говорит Нурманд [3].
Заключение
Плакаты Французской новой волны часто отказывались от традиционных стандартов голливудского плаката. Вместо этого они экспериментировали с формой и изображением, что помогало отразить дух авангардного кинематографа своего времени. Художники, вдохновлённые независимыми режиссёрами, свободно выражали своё видение и зачастую избегали консервативных приемов.
Техника коллажа берет свои истоки из только что зарождающегося поп-арта. Дизайнеры любили к ней обращаться, потому как она передавала ощущение рваного монтажа, к которому прибегали режиссеры в своих работах. Эта стилистика удивительна тем, что из разрозненных фрагментов выстраивается цельный и содержательный образ. Художники собирали плакаты из того, что находили в мире фильма, стремясь столкнуть их между собой. Именно поэтому больше всего постеров было выполнено при помощи коллажирования.
Что касается иллюстраций, то они были не просто маркетинговым инструментом, но самостоятельной формой искусства, отражающей уникальное видение авторов. Плакаты отличались смелыми цветовыми решениями и нетривиальной композицией, напоминая комикс.
В фотоплакатах использовались неожиданные ракурсы, крупные планы и шелкография. Это подчеркивало индивидуальность и бунтарский дух кинематографической эпохи.
Yifan Zhu. The Influence of the French New Wave Movement on Contemporary World Art Film Creation [https://pdfs.semanticscholar.org/a7ab/1a6ae5e8a2f687e7fdcd6e2e5cd39856086e.pdf]
Chris Wiegand. French New Wave [https://www.academia.edu/29216617/French_New_Wave]
Oliver Lunn. The art of the French New Wave film poster [https://www.bfi.org.uk/features/french-new-wave-posters]
Tony Nourmand. French New Wave: A Revolution in Design [https://www.reelartpress.com/catalog/edition/140/french-new-wave]
Robert Lang. French New Wave: A Revolution In Design & The Groundbreaking Film Posters That Defined The Era [https://deadline.com/gallery/french-new-wave-a-revolution-in-design/winda-na-szafot/]
Killian Fox. French New Wave film posters: ‘They broke the rules’ [https://www.theguardian.com/artanddesign/2019/nov/23/french-new-wave-film-posters-tony-nourmand-design-book-interview]
Liam. American Pop Art in France Politics of the Transatlantic Image
